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其次，是时代的局限。《拉奥孔》发表于1766年，距今已250年。200多年过去，人类社会、科技文化、文学艺术都发生了翻天覆地的变化。电子媒介时代的今天，诗与画或者说语言艺术与视觉艺术与纸质时代的诗与画或者说语言艺术与视觉艺术相比，已经有了巨大的变化。就视觉艺术而言，首先，艺术产品不再是二维或三维空间中的静止、单个的形象，也包含了运动、连续的形象。其次，电子媒介使视觉形象的制作、复制、传播、保存、欣赏变得极其容易，使其大规模的展开成为可能。再次，电子媒介时代，诗与画的融合的方式远比纸质媒介时代多样，融合的程度也远远超过纸质媒介的时代。而电子媒介时代的语言艺术与纸质媒介时代的语言艺术相比，也发生了一定的变化，如网络文学中的超文本、手机文学、摄影文学等。这些都是莱辛生活的时代不可想象的。此外，文学观念与文学实践也发生了巨大的变化。莱辛生活的时代，欧洲文学还处于启蒙时期，现实主义文学还未成熟，作为流派的浪漫主义文学还处于萌芽时期，而现代派文学连产生的社会条件都还未具备。就艺术看，18世纪的德国乃至欧洲艺术还处于古典时期，巴洛克、罗可可风格盛行，视觉艺术以绘画、雕塑为主，戏剧还未纳入到视觉艺术或图像的范围考察。艺术中的现实主义与浪漫主义风格正在形成，现代主义与后现代主义还未产生。时代的局限自然要对莱辛的观点产生重大的影响。 再次，莱辛探讨诗画界限的出发点也存在问题。朱光潜认为，“《拉奥孔》是从文艺摹仿自然一个基本信条出发的。莱辛就‘自然’这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，由于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。”(13)文学艺术是否摹仿自然，相关的讨论已经很多，本文不准备涉及。本文想指出的是，诗与画在摹仿自然方面的确是有不同，但这种不同本身不是诗画差异的根源，更深层的根源在于它们表现与建构世界媒介与手段不同。由于这些不同，才造成了它们在摹仿自然时的种种不同。莱辛不从诗画媒介本身去探讨诗画之间的差异，而从它们摹仿自然的角度去探讨，从某种意义上说，是没有抓到诗画差异的本质。 由于上述局限，莱辛对于诗画差异的探讨也不可避免地存在一定的局限，特别是他对于艺术的看法，存在的问题更多。因为在他探讨的范围内，当时的艺术或者说视觉艺术与现在的视觉艺术之间的差距更大。如他认为诗适合于表现运动中的物体，画适合于表现静止中的物体。现代艺术实践特别是影视艺术实践已然证明，视觉艺术同样可以表现运动中的物体或者说物体的运动。而且影视既在空间，也在时间中展开，其连续画面的性质，就决定了它们必须以运动中的物体为自己的主要表现对象，如事件的发展、人物性格的形成、人物之间关系的变化，等等。而诗也即文学在表现静止中的事物时虽然没有画或者视觉艺术那样的明晰具体性，但也不好说它不适合表现静止的事物。因为文字具有描绘的功能，为了达到某种目的，文学甚至要大量地描写静止的事物而且能够取得很好的效果。如中国古代的赋、巴尔扎克小说中的环境描写，等。再如，莱辛认为画的目标是美，而诗的目标则是表情与个性。这一点也早已为现代艺术所打破。西班牙画家萨尔瓦多·达利的油画《内战的预兆》、意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼的罐头作品《艺术家之屎》、法国艺术家杜尚的实物作品《泉》，这些现代艺术的目标很难说是美，而是丑、是惊世骇俗、是异想天开。而现代文学也早已超出古典文学的范围，打破古典文学的范例。很多现代文学作品如意识流小说、未来主义的诗歌，也很少描写人物表情，塑造人物性格，而把重点放在了对人物心理、物体(如汽车、机器等)的描写之上。 如上所述，莱辛对诗画差异的看法，如果局限于狭义的诗画范畴，从摹仿自然的角度看，仍然有它的合理性，仍然能够给我们以丰富的启迪，但是，由于莱辛的探讨本身存在着较多的局限，因此他的探讨与其结论自然也就存在较多的局限。在世界已经进入信息、电子、图像时代的今天，我们有必要重新对诗画之间的界限进行探讨。这种探讨不应放在次要的、再生性的差异上面，而应着眼于主要的、原生性的差异上面，因为次要的、再生性的差异是由主要的、原生性的差异决定的，也只有在后者的基础上才能得到解释。 笔者以为，诗画之间的界限主要表现在两个方面。 其一，画或者说视觉艺术(图像)使用的媒介具有自然性，诗或者说文学所使用的媒介是人为的。视觉艺术所使用的媒介或者是自然界的事物本身如雕塑所用的石头、黏土、木材、金属等，或者是自然事物的感性存在形式(表象)如摄影、电影、电视中的形象，或者是自然事物某些属性的提取物。如绘画中的线条、色彩。线条是自然事物轮廓的提取物，色彩是自然事物颜色的提取物。因此，视觉艺术的媒介与自然有着天然的联系。而诗或者文学所使用的媒介是语言，由声音与文字构成的符号，它与自然事物之间的关系是偶然的、武断的、约定俗成的，与自然没有天然的联系。花，如果用图像表示，古今中外的人都能认知，而用语言表现出来，就只有使用这种语言的人能够认知。因此，视觉艺术或者说图像的物质存在形式与世界的“感性存在”是一致的，观众可以凭借自己的感官主要是眼睛直接把握到它所表现的世界。而文学则没有这种物质性，没有与世界的“感性存在”的一致性。读者无法通过自己的感官直接把握到它所表现的世界，而只能先把握符号，通过心灵的转换之后才能把握文学所表现的世界。 其二，画或者说视觉艺术用能指表现与建构世界，诗或者说文学用所指表现与建构世界。图像的媒介是人们能够用感官把握的线条、色彩、体积和影像，它们与自然的“感性存在”是一致的，由它们构建的艺术作品，其能指与自然的表象有着同构性与一致性。一张人物照片，无论是将它放大还是缩小，是着色还是黑白，甚至进行适度的变形，人们都能把握照片中的图像，甚至能够认出这张照片的主人是谁，假如他认识这个人的话。一张山水画，即使画家追求的是神似，画中的自然山水有一定的变形，但仍不影响观众对画面的视觉把握，不影响观众根据自然对画面进行评判。如果按照瑞士语言学家索绪尔的二分法，将图像分为能指与所指两个部分，那么，图像与客观事物产生直接联系的是它的能指，所指则是图像的能指所表征的意义。而文学则不同。文学的媒介是语言(文字)，语言的能指是有规则的声音和线条(14)，所指是表征客观事物的概念。语言符号是人为的，它们与自然的“感性存在”没有一致性，由文字(语言)构建出的文学作品，其能指与自然的感性存在没有一致性与同构性。文字(语言)的能指不直接与客观事物产生联系，它只能通过所指与客观事物产生联系。如鲁迅的《阿Q正传》通过一定的文字构建了阿Q的形象，但读者无法直接通过感官从文字中把握到阿Q的形象，它必须通过这些文字的能指把握到它的所指，再通过心灵的转换，把握到所指所建构的阿Q的形象。而严顺开扮演的阿Q，观众凭感官(眼睛)就可以直接把握。另一方面，诗或文学用语言的所指构建世界，所指的核心是概念，概念是思想形成的基础。这决定了诗或文学更容易表征世界的概念、属性、规律等抽象的方面，更容易表达思想，而要表征世界的表象、表现世界的感性存在则要困难一些。图像用能指表征世界，能指是其所表征的世界表象的精确或近似的反映。这决定了图像更容易表征世界的表象，在表达思想，表征世界的概念、属性、规律等方面则要困难一些(15)。美国批评家波特曼认为，图像容易使人肤浅，文字容易使人深刻。这实际上也是因为在接受图像时，人们可以只把握它的能指，而在接受文字(语言)时，人们必须把握它的所指。长此以往，自然就会造成可肤浅或深刻的情况。 笔者以为，诗画之间或者说视觉艺术与文学之间的界限主要表现在上述两个方面。当然，诗画之间的界限可能不止这两点，如果深入思考，还可以找出很多。如就图像而言，人们用感官把握到的形式与其最终在脑海中形成的形式是一致的；而就文字而言，人们用感官把握到的形式与其最终在脑海中形成的形式是不一致的。再如，相对于文字，图像更容易把握与消费，更能给观众带来感官的刺激与感性的愉悦。而文字则更能在知解力与想象力的运作与和谐中给读者带来美的愉悦。(16)但这些区别，都是从上述两个主要差异中衍生出来的，它们之间的关系是主从的关系。 自然，图像在表现与建构世界的时候，可能会产生虚假表象和拟象等问题，图像表现的世界与客观世界不对应甚至完全相反。而文字所构建的文学世界也可能存在模糊、意义不明的问题。但这并不影响我们对图像与文字歌者说画与诗的差别的探讨与界定，它们属于另外一个问题。 当然，诗画或者说语言艺术与视觉艺术的之间界限总是变动的，二者之间不可能存在永恒不变的界限，但在一定的时期之内二者之间的界限又是相对固定的，探讨这种界限有利于我们对这两种艺术形式的把握与运用。 (责任编辑：admin) |