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首先，要深入探究妨碍“走出去”的根本原因。现在许多人都怪罪在翻译头上。依我看，高端翻译的缺失，固然是个瓶颈，但更深层的原因，还源于中国文化在世界的话语权还嫌薄弱。多少年来，以英美法等国为代表的西方文化，在世界文坛占据着主导地位。文化霸权主义使得欧美文学，在世界上获得强势的话语权，以至他们的作品，无论文字的内容和风格，或是复制、翻译的手法有什么变化，其市场的认同度，肯定要比非西方作品高出很多。强势的话语权，增强了作品的权威性，也势必剥夺了翻译中改动原著的随意性。试以西方名著《尤利西斯》为例。尽管原著文字那么晦涩怪诞，而现有几十种译本的译者，都没有人会按本国读者的喜好去试图改动原著。 由此可见，话语权居劣势的作品，即使翻译得再巧妙，也未必会在今日世界市场获得应有的反响。改革开放以前，西方人提起中国作家，大多只知道林语堂。多年来，中国文学在西方文坛几乎没有话语权。近些年，中国文学“走出去”步伐得以加快，首先是得益于中国国力与中国国际地位的增强，使中国作品在世界文坛的话语权提升了，外国人更加关注中国，才会对中国作品提高兴趣。翻译质量对于“走出去”当然十分重要，但不宜夸大翻译因素的作用，更不能将“连译带改”这种葛浩文式翻译，捧为解决“走出去”瓶颈的“灵丹妙药”。翻译中出现“连译带改”，并非翻译学中必然的逻辑规律，只不过是为话语权薄弱的作品，寻找便于推销的一种手法。德国汉学家顾彬，虽然表示葛浩文的翻译方式非常巧妙，但也认为他的翻译“在很大程度上是创造了译本畅销书，而不是严肃的文学翻译”。 其次，宣扬“连译带改”的翻译，是对中国文化缺乏自信的表现。倡导中国文学“走出去”，当然不是为了多卖几本书，而是要传播中国文化，更好地展现中国的文化软实力。进入新世纪，随着消费主义、声色文化和娱乐至上等思潮的流行，以适应大众化面目出现的霸权文化审美观点，也不可避免地向文学领域渗透，以至浸淫和冲击着其他国家文学的民族特质。仿佛别人写的都不合口味，我看不惯，就得按我的审美标准改写。倘若把中国作品，都“连译带改”成老外爱看的洋化故事和腔调，这样做，即使不算容忍矮化中国文化，至少也是对中国文化缺乏足够自信吧。 有评论家认为，经过翻译家“改头换面”的象征性文本，诺奖评委从莫言的作品里看到的，只是符合自己想象的“中国人”和“中国文化”。另有评论说，打动诺奖评委们的并不是莫言作品本身，而是“脱胎换骨”、被“美化”的译文。在这样的翻译所导致的“误读”中，“走出去”的不是真正的中国的莫言，而是葛浩文的莫言。不是真正的中国文学，而是经过翻译“改头换面”的中国文学。有人更直言：“连译带改”无疑是伪翻译学。这些舆论，表明不赞同葛浩文式翻译的，也大有人在。最近有位著名学者谈到，在资本和市场的交互推动下，文学趋同化愈演愈烈，却美其名曰“世界主义”，并强迫人们木然接受。由是，不仅作为中华民族认同感的乡情正在消散，就连我们文化母体的基础，我们最大的国本——中文也面临威胁。（陈众议：《外国文学动态研究》2015年第四期）依我看，这段话，也是对宣扬中国文学“走出去”要“连译带改”的很好回答。 再次，“连译带改”造成译者在翻译进程中错位。翻译行为的性质，是一种文化中介。也就是在不同语言的作者与读者之间，提供文字转换的中介服务。译者产生的译作，是基于原著派生的演绎作品。中介必须对委托方负责，演绎当然不能脱离原著自说自话。译者对原著擅自“连译带改”，导致原著意思或文字变形失实，这是译者错位越权。杨绛先生曾以亲身从事翻译的实践，将作者、译者、读者三者的关系，称为“一仆二主”，认为译者是作为“仆人”为作者和读者两位主人服务。这个比喻既形象，又贴切。葛浩文式翻译，仆人擅替主人说话，这不是错位又是什么。 葛浩文曾对釆访他的记者说，我翻译作品，先问有没有市场。中国作品再受人欢迎，如果在国外没有市场，找不到出版商，我也不翻译。还表示，他在翻译中的改动，是应出版商的要求。这就表明，身为译者的葛浩文，虽然热心投身介绍中国文化的工作，但他的翻译实践，实际上使他成了一个听命和受制于出版商的错位翻译家。现在有些媒体把葛浩文的翻译贡献和葛浩文式翻译，吹得很神乎，几乎把他看作是中国作家“走出去”的救世主，显然是言过其实了。 最后，还要强调一点，未经作者授权，译者擅自“连译带改”，难免造成侵犯原著的“作品完整权”。据了解，葛浩文改动莫言作品，是得到莫言同意，这就没问题。但也有作家，反对作品被人“连译带改”。报载，山东作协主席张炜就表示，他无法容忍译者只译故亊，不译语言，要求译者每译一章，都要经作者审阅。可见“连译带改”的译作，若未获作者授权，很有可能成为侵权作品。2003年，译林出版社翻译出版希拉里的回忆录《亲历历史》，未经作者授权，有几处删节，受到版权所有人的追究，后来被收回版权，停止出版。这一案例，对热衷葛浩文式翻译的人，应该有所警示。 (责任编辑：admin) |