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通过副文本，可复原特定的鉴赏场景，从而揭示鉴赏者的艺术情趣和时代文化风貌。赵令松之兄赵令穰曾作《江村秋晓图》，万历十九年（1591），赵士桢收藏此画，如获至宝，其拖尾跋文欣喜语气洋溢于字里行间：“他氏得之，尚重若灵蛇之珠、荆山之璧，桢也敢不奉为家宝。”万历二十八年（1600），汪元范得观此图，在赵士桢跋后题云：“庚子夏孟望日，颍川汪元范观于左辅南氏玄象山房。”汪元范，字明生，与题跋下钤“汪元范印”“明生”相合。南氏，指南师仲，字子兴，与赵士桢为至交，室名玄象山房。万历二十八年五月十五，赵士桢将《江村秋晓图》携至玄象山房，与南子兴、汪元范同观，汪元范题字。更有意味的是，此日的赏鉴活动还有一个人——张寅，此人没有题字，但在汪元范题字后钤下了自己的两枚印章：“张寅”“恭父”。张寅以琢砚著名于时，亦擅画。“恭父”当为张寅之字或号。张寅与汪元范交好，汪有诗《张恭父画柳行》（朱彝尊编《明诗综》卷六十九）赞其绘画，诗中称其“张生”，显系晚辈。此次赏鉴活动，汪元范带上了张寅，张在汪题字后钤章。穿越时空，我们可以悬想四百多年前四人品鉴绘画的洒落意态，特别是张寅虔诚钤下自己印章的情景。 副文本的书者会在有意无意间与画作形成最大程度的契合，其间亦代表着书写者当时的精神状态和审美追求。赵孟名作《鹊华秋色图》，画面上留白有自题，拖尾有赵孟挚友杨载、同僚范杼跋。明代书画家董其昌酷爱此画，于后隔水及拖尾5次题跋。此类副文本，不仅仅是内容与画作有互文的意义，而且其书法亦精美绝伦。《鹊华秋色图》还有两则跋语很有意思。一则是正统十一年（1446）钱溥将虞集对赵孟别的画作的题跋录入拖尾。后识云：“昔虞文靖公题松雪翁画图，简约精妙，可谓两绝。友人徐尚宾见而爱之，求余录入《鹊华秋色图》内，以足其美。”一则是崇祯三年（1630）董其昌从张雨（字伯雨）诗集中录入了《鹊华秋色图诗》。诗后识云：“右张伯雨诗集所载，惠生属余再录以续杨、范二诗人之笔。”徐观（字尚宾）和于玉嘉（字惠生）求著名书家钱溥、董其昌题签，书画互彰，本意均为抬高藏品身价。有意思的是，这两则跋语还展现出画外副文本生成之后，向画内移动的生动过程。 最后，需要特别指出的是，绘画副文本有时会对文本造成侵犯甚至伤害，破坏了绘画的艺术价值。乾隆雅好收藏，他对名家书画爱不释手，反复题诗题词和钤印。他收藏的画作，题跋钤印位置不当者颇多。前揭《墨梅图》，在上翘的墨梅分枝末端和王冕自题诗之间，有留白一方，疏密有致。乾隆却在此题诗一首，使得题诗与梅枝末端几无间隙，破坏了画面的整体和谐。其实，此画下方还有大片留白可供题签，但是，九五之尊的乾隆岂肯居于人下，硬生生地将题诗置于王冕自题之前、梅枝之后的狭小留白，画面美感横遭破坏。《鹊华秋色图》也是一样，本有长长拖尾可供题签，但乾隆于拖尾题跋5篇尚意犹未尽，还在画幅上方留白处留题4篇，使得画幅上方的高远天空，密密麻麻全是乾隆墨迹。更有甚者，墨迹前后他还大量钤印，本来局促的留白空间，更显逼窄，秋高气爽的氛围全然不见。这种习气在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家项元汴，就喜欢以钤印方式表达自己对藏品的珍视。如绘画经项元汴、乾隆两人递藏，大多都印痕累累，《鹊华秋色图》就是典型。此画画面钤印61枚（含骑缝），其中项元汴16枚，乾隆19枚。对此种副文本对文本的粗暴侵犯，早有有识之士提出过批评：“项子京得名画，自书价值于帧尾，遍加藏印，余有句云：‘十斛明珠聘丽人，为防奔月替文（纹）身。’”（叶昌炽《语石》卷九）批判的是项元汴（字子京），其实乾隆何尝不是如此。项元汴富甲一方，乾隆执掌天下，显然，这是金钱和权力对艺术的施暴。 （作者：杨理论 系西南大学文学院副教授） (责任编辑：admin) |