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从重形式到重内容 李林荣：你刚才提到你早期的散文写作锤炼了文笔，写得更唯美一些，和我读你作品的观感一致，1990年代末“新散文”起来的时候，有一个时期给人们的感觉新散文是形式主义的。你那个时候的写作形式主义的色彩很重，“美文”的那些要素和一些细节上的技巧都用得特别足，比现在写故宫的这几个系列都要足。 祝 勇：那时候比较讲究文字的新鲜感，形式上很在意，这也可能是年轻时候的一个通病，就是不愿意循规蹈矩。比如我有一个散文是写一个乡土建筑，好像是叫《家族密码》，写浙江一个建筑，叫“三透九门堂”，在浙江南部山区，像迷宫一样，特别漂亮，但是也确实缺乏保护。我写它就构筑了好多门，好像由很多秘密的小径来进入各个段落，各段落之间设了一道道的门。这就有点受卡尔维诺的影响，在形式上比较注意。 2003年发表的《旧宫殿》已经涉及到后面的故宫写作了，我就把散文的非虚构和小说虚构，还有一部分论说的东西糅在一起，进行了一个跨文体的写作。我想让不同的文体之间形成一种互文的效果，就是1+1＞2的效果。这种跨文体写作我只进行过这一次。那时候也是年轻，我愿意进行这些形式实验。这也是那时候“新散文”比较有代表性的一个思路。有赞同的，也有反对的，这个不管它。反正那个时候就有形式主义的东西在。 但是现在的写作，我就不那么在意形式了，我觉得内容就是形式，关键在你的内容里面有没有新的发现和更深的表达，这个更重要，写起来随心所欲比较好。 李林荣：张承志1984年就进了西海固，1991年写过一篇散文《离别西海固》，追述了这段经历。题目叫离别西海固，文中实际意思是要离别文坛、走向西海固，但这个真正离别是在1990年以后。1984年他已经觉得将来要跟西北这个穷山沟有很深的联系，但还需要再确认。 他这些年也写南欧、南美、东南亚和中东。现在来说，伊斯兰世界是他真正的写作疆域，不分国界。张承志和贾平凹、莫言、阎连科、刘震云这些人不一样，他有点跟你相似，生在城市、长在城市，一开始是没有故乡的，在成长经历当中，和哪些地方邂逅，印象比较深，哪儿就是故乡。他一开始认的故乡是内蒙古，东乌珠穆沁草原。等到人近中年，各方面的感受和体验积淀得有一定深度了，不像年轻的时候，逮着什么就认什么，这时候他深度碰撞西海固。西海固一出来，其他地方虽然并没有被替代，但其他地方色彩就变了。现在他偶尔还会再写内蒙题材，再写的时候就已经染上西海固的色彩。这等于是在中年以后，才发掘确立自己的精神故乡的。这跟你对故宫的发现，或者是在故宫当中发现自我，有点类似。 祝 勇：其实我这个写作路径跟张承志还真是有点像。我跟张承志聊过，他年轻的时候也是四处行走。他那个时候条件比我们现在要好，他80年代初成名，《黑骏马》《北方的河》都是一出手就成名篇。 李林荣：这些年读你写故宫的这些作品，总让我想到一个问题。作家在一定时候要寻找一个比较重要的、能够持久地去开掘、去衍生作品的资源依托。有的作家一辈子的写作就依托他自己。这些人在文学世界里属于自我意识特别强大的一种人，他们不会随着外物和环境的变化轻易变化，也不着意去选择什么对象来支撑自己，像鲁迅、卡夫卡、博尔赫斯。但还有更多的作家是靠主动地或者是被动地选择这个环境，然后依托一个很重要的对象来进行写作。 祝 勇：就是不能就物论物。而且我为什么用散文的方式写作呢，就是散文是最能表达生命感的、最直接的方式。小说还要借助一些人物，包括虚构一些情节什么的；散文是最直接地表达生命感的，直接诉诸文字的。今天我们眼中的这些文物，它原先都是跟人的生命直接联系的。它本身也是一个生命感的表达，比如刚才我讲李白的《上阳台帖》，还有《韩熙载夜宴图》，它们本身就是一种生命感的表达，这非得要用一种有温度的文字才能去体验和表现，才能去跟古人对话。 当然把它作为一个研究课题是非常重要的，因为得研究它到底是怎么回事，时间久了，很多事情都不知道怎么回事了，都模糊了。但这只是一个方面，不是全部。研究历史学，我们可以把它当成科学的一部分，社会科学也是科学。这些书画也好，文物也好，它不是直接诉诸理性的，它们更多是诉诸情感的，所以情感的东西，特别需要文学来表达。不是说文学表达就是戏说，不靠谱。其实有时候文学反而更加接近生命的本质。文学往往更能接近事物的本质。 (责任编辑：admin) |