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三 文人们在群体性文学活动中以“赋诗言志”的方式去发挥“诗可以群”的作用，其“志”或有功利目的，也或者根本不是真实的内心怀抱，其作品用刘勰的观点看，或许是“为文造情”之作，但实际上对于文人掌握文学技能，获得实际的文学写作经验是大有益处的(36)。 《文心雕龙·情采》云：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”(37)刘勰批评的是辞赋家，认为他们本没有郁勃充沛、深挚真诚的情思，而是为了“苟驰夸饰，鬻声钓世”才去写作，是为了写出有文采的可以使他们获得文名的作品才操笔染翰的，这就是“为文造情”。这是引起不良文风的重要原因，也是对健康的、反映真实性情的“为情造文”的文学的严重干扰。钟嵘《诗品序》中指出当时学诗人之“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”(38)。所言之情形与刘勰所说相类似，都指作家在文学形式方面的钻研与实践，而这种钻研与实践活动并未能与真实摅写心灵、表达真情结合，具有“为文造情”的创作特征。但我们若结合文学交流，结合文人群体性文学活动的创作氛围来看，群体性的同题共作、拟赠、赓和、酬答以及后世的分韵、限韵或分题或共拟前人作品等等创作方式(以及形式选择)是最易于导致“为文造情”现象的。也就是说，“为文造情”的主要场合及其发生情境是文人们的群体性文学活动，他们在活动中为了完成创作课目，结合有关创作题材，去“虚拟”某种相对应的感情，比如王安石、苏轼等人之咏王昭君事，再早的曹丕、曹植等人作寡妇题材的诗赋等等，都是这种情形。我们检看历代诗作，这种作品数量极多，就个人诗集来看，一般此类作品也占到作家全部作品的三分之二以上。他们创作于群体性文学活动中的诗文在他们一生创作中远远胜过了他们“因事有所激，因物兴以通”(39)的作品，是否这些作品全部都是“为文造情”呢?即使不全是，他们在创作时“虚拟”的与所选题材、体裁对应的情感则是较有普遍意义的。所有别者，其实只在于“虚拟”的是否真切而已。也就是说，反映这些作品水平，并直接影响他们在文学史上地位的并不是他们是否真正地去表达自我，摅写真情。更多时候，倒是取决于他们“虚拟”的水平如何，也就是说，“为文造情”作为群体性文学活动的常态化的创作方式，关键在于“造情”的水平与“为文”的形式技巧和所造之情的对应水准。马克思指出：“对一个著作家来说，把某个作者实际上提供的东西和只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的。”(40)“为文造情”，有时提供的恰恰是“造情者”在为文时的真情领悟和真实感动，他们所造之文，也因承载了他们真实的感动而影响了读者。这种现象在文学史中是存在的。陆机、鲍照、江淹、庾信的一些拟作，王勃之《滕王阁序》、刘禹锡之《金陵怀古》、李白的三首《清平调》都是这种类型的创作，却为他们赢取了当时及后世的盛名。所以，就群体性文学活动而言，“为文造情”既是必需，又是文学存在的必然方式之一。它并非一无是处，对于作家的成长和文学的发展来讲，具有消极性的同时也具有十分重要的积极作用。 首先，在群体文学活动中的“为文造情”实是一种文学训练与创作实践的日常课目，对作家掌握文学创作的要领、方法、增强创作能力具有重要促进作用。文人的生活并不都是充实、丰富、生动的，他们也不是时时处处都真情激荡，非作不可，也不是时常都会有“发愤著书”的机会。他们更多时候是在群体性活动中去间接体验相应的感情，再通过“为文造情”进行创作实践训练，并在其间开拓胸襟，提高技艺。陆机、谢灵运、江淹善于代拟前人，其作品流传至今，我们没有因其“为文造情”而批驳他们如何不真诚，而是因其做到了逼肖而赞赏不已。历来拟陶、和陶之作也不乏出类拔萃者，然而究其本源，则多为群体性创作中的训练题目，也并未因为是“为文造情”就失去价值。再从一个作家成长的历程来看，他积极地创作“为文造情”的作品，积极地去揣摩和虚拟相关情感，去进行实践操作并写出作品，对于丰富他们的文学经验，掌握多种创作技巧，提高综合文学素质是极有助益的。同时“为文造情”也是一种以创作替代鉴赏的方式，造出怎样的感情，代拟成怎样的作品，也往往反映了作者对所代作品的接受与批评。试读一下《五君咏》，甚至是《杂体诗三十首》，就可明了这一问题。所以，群体性活动中易于催生的“为文造情”对于作家掌握创作技巧，增强创作能力来讲，自有其积极作用。 再者，“为文造情”也是作家协调个性抒写与群体性认同二者关系的一种方式。作家通过群体性创作活动的文学表现，可以得到更多的认可，也可以结识更多的文学之士，从而也获得更多的文学滋养，这对提高其识鉴水平与自身素质也是有益的。同时，在群体性活动中的文学创作是作家积极寻求个性抒写与群体认同二者关系的一种尝试，也是一种调和。作家离群独处，将幽情单绪发诸篇什固然是真情，但其情未经群体性活动的熔炼，就往往沾溉了一些本身拒斥群体性认同的色彩。试观李贺、贾岛等人的诗作，就有这样的特点。在我国古代，作者成为有成就的作家是需要对自己的性情进行“合群”加工的。所谓“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”(42)，既是一种概括或表述，其实也是对常态化的心理结构的要求。“四候”如何去“感诸诗”，“春风春鸟”、“秋月秋蝉”如何在人的心中激荡起相应的情感，其评判本身就出自于社会化、群体性的情感认同(43)。所以，作家参与群体性文学活动，在受其“培训”以“合群”过程中也在改造自身，完善自身。所放弃的，也不都是全部的真我，所获得的则是社会化的情感和心理结构。还有一种情形，实力雄厚的作家，在群体性活动中会脱颖而出，甚至会通过竞争，取得“擅场”而成为文人群体的核心与中坚。历史上的许多文学流派与文人群体，都有这样的中坚骨干。他们引导群体风格向自己的方向靠拢，使得群体性风格与自己的个性风格契合得很好，并且能够相互成就，从而形成一种群体性的诗文风气，汇成文学发展的强大力量。所以，作家之“合群”，既改变了自身，也改变了群体；既使自己得到社会化改造，也给群体带来新的血液。他们相荡相生，对于文学演变发展来讲是一种动力因素(43)。 产生于交流中的文学作品，因为具有交流符号的性质，所以在“群”的层面上会对作家的个性和真实感情产生影响。但是这类作品本身是按照流传下来并较为稳定的艺术形式、艺术技巧去创作，就好比准备好了一个可以装盛真实感情的容器，虽然作家在最初创作时不一定有真实感情的投注，但他出于对某种情感的体会、理解和向往，以“为文造情”的方式去创作，只要他对所造之情的体会是真切的，那么，后代读者或许会在阅读时将这种所造之情按照自己的阅读体验将其抽象成真实的感情，因为他们在阅读时从古人作品，包括某些为文造情的作品中按照自己的体验抽象出了真实感情，并被这种感情触动，产生了自己的真实感情。古人装在容器中的未必真实的情感，在后世阅读者看来，其是否真实并不重要，重要的是后人能否在接受中，召唤出自己真实的感情，从而觉得美。也就是说，从文学的接受与传播角度看，决定审美实现的最重要原因有两个：其一，是否提供了可以装盛接受者真实感情的容器。即作者在“造情”时是否加上了自己的真实的生活体验与艺术体验，是否在此基础上按照艺术规律去完成文学创作中形式美的创造，这是“容器”得以生成的一个重要条件。其二，接受者是否能从文学作品的情感质素中召唤出自己的某种心理情感，即使作品之情是拟代性的，但若能召唤出后人相应之情，文学接受与欣赏仍然是可以实现的。总之“为文造情”除具有群体性活动的意义，也具备艺术作品感动人的基本质素。 所以，综合来看，个性抒写与群体认同间的关系本来不是根本性的对立关系，而应该是相互成就、相得益彰的辩证统一关系。在“赋诗言志”与“诗言志”都起着作用的诗学史上，“诗可以群”的诗学要求容纳了二者并沟通了二者。虽然在历史上它们往往处于矛盾对立之中，但也有契合得很紧密的时期，关键在于作家与群体本身，在于作家是否善于利用主客观条件，在群体中滋养自身，丰富自己；也在于所群者的总体风貌与文学素质是否包容并支持作家既“言其志”又能够合群地去“赋诗言志”。个性是文学发展的推动力，而社会群体则是动力源与文学力量的孵化基地，二者对于某个时代的文学风貌，甚至对于我国古代文学的整体发展，都作出了重要贡献，不能在认识时有所偏废。 要言之，“诗言志”与“赋诗言志”在我国古代诗歌史上都发挥了巨大的作用。“诗言志”是我国古代诗学的总纲，贯穿着整个诗学历史，其精神充斥着我国诗学的方方面面；“赋诗言志”则是在古代文人群体活动或应酬交际中一直存在的诗学现象，其实质是一种交流方式或交流媒介，它在“诗可以群”的传统中沟通着社会与个人、群体与个性，并使文人在其间得到实践训练，它虽不是诗学的纲领，却在诗学发展中扮演着无可替代的角色。因而，作为我国早期的诗学观念，“诗言志”和“赋诗言志”在诗学传统中都起到了极为重要的作用。它们或时有联结，“赋诗言志”所言之“志”与“诗言志”相融无间；或时有分离，所赋之“志”完全是功利性、虚假的，但在“诗可以群”传统力量的作用之下，它们的关系体现出一种诗学内部的张力，反射出诗学内部此消彼长的矛盾斗争。二者关系契合时，个性与群体性相得益彰；关系背离时，个性与群体性也都受到损害。正是二者间的这种微妙关系，使得诗学活动在个性与群体性的亲疏离合的天平上摆动不止，一直寻求着更高水平的平衡点。“诗可以群”的显晦表现，则是这个天平上的重要筹码，在二者失衡的紧张时期，它能否发挥出应有作用，决定于“诗言志”与“赋诗言志”的关系走向，决定着诗学自身的基本状貌与发展方向。 (责任编辑：admin) |