一
    竹，对于中国人来说，是一种居所的喜物，又是一种深具精神性的物种。
    “倚倚修竹，不卉不蔓，非草非木”（元·赵孟頫《修竹谱》），却“其干亭亭然，其叶青青然，其色莹莹然”（明·方孝孺《竹深轩记》），这竹常绿常新，不染于物，濯之愈新，耀之愈明。如此是竹的第一境：纯洁之境。竹由笋苞潜地而行，逢春雨破土而生，拔节而长，本体渐露，端得千竿万竿一例而看，却又各枝各竿各有不同。那竹中空而虚怀，谦谦若君子，含而不露，发而中节。“犹之惠风，荏苒在衣。”如此的“虚中”让中国人品出一种深蓄，一份神喻，正是虚怀象道，无欲则刚。此是竹的第：虚怀之境。“虚其心，实其节”（《修竹谱》），竹直节而向上，挺立而不屈，自古以来劲竹是对竹的礼赞。竹的质，犹在节处坚硬；竹的劲节正在于一节一节相托，劲梢挺立云天。竹节中含着坚韧的托付，默然的操守。此是竹的第三境：守节之境。那竹“凌惊风，茂寒乡，藉坚冰，负雪霜”（东晋·江逌《竹赋》），“贯四时而不改柯易叶”（《修竹谱》），不因繁茂而浮躁，不因凛寒而燠变，“春木有荣歇，此节无凋零”（陈子昂），坚守贞常不变。此又是竹的第四境：持贞之境。
    如此四境：纯洁、虚怀、守节、持贞，一纯一虚，一守一持，本身就含了变化之道，蕴藏着无数天机。四境又可让人返观自照，窥视人本身的内在品质。所以竹在中国，于日常中使用最广，不可或缺；在精神上又最具人格化的意味，广被用来比德人的品格和胸怀，人的操守与气节。直至今日，面向竹林，我们依然感受到古往今来爱竹者们的伟大心灵。
    中国古代大师们争相与竹为邻，以竹为友，日日细察竹之生机生态，俯仰林中浮云寒烟，一方面他们将竹的风雅化作自己的风雅，将竹的风节比德自己的风节，将竹的气象潜化而成文人自己的心灵气象；另一方面又以精微的感受将那种风雅流淌在笔端，将那种气节注入笔下的山水风物，用那心灵气象催生艺术形式的品格气象。他们一代代地传递，一代代地叠加，将对竹的品评，跃升入一种精神人格的境界，并将这种境界拓辟在诗与画的田园中，成为中国艺术独特而深邃的内涵。
    北宋大家文与可截取悬崖垂竹，以浓淡温润的墨色，撇写竹叶，揭开中国墨竹的优雅篇章。一代文豪苏东坡拈来萧萧修竹，磊磊湖石，挥笔成画，无论疏影横斜，抑或烟雨迷濛，都漾出一段文人独具的意趣，让人们于墨迹中揣见其心头的盘郁。多少诗人站在竹边水际，静心赏会，抒写月下竹上的联句，把那明月的清辉洒向竹林，继而抖擞着洒落白壁花径之上。又有多少画者从那飘飘洒洒、烟水波花的壁影上，兴会竹的天姿，倾听静夜竹石间的清音逸响，捕捉自然歌唱的天籁。郑板桥与金冬心是清末的两管写竹的圣手。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”郑板桥从萧萧的竹声中听出劳苦者的疾怨，赋予竹声以一种同情、关怀的庄严主题，让他自己的墨笔在跳匿奇绝的生动中，兼有了疏野苦涩的神情。金冬心年逾六十学画竹，每画毕，必有题。“秋声中，唯竹声为妙……非苦愁寒喧之声，而若空山绝粒人幽吟不辍也。”金冬心那直劈而下、郁郁累累的竹，倾出庄重不坠的心血，正若山中如禅的沉吟。
    墨竹令写竹如若写字，写字如若写心。墨竹成了一份纤远的缠绵，将人心与烟雨修竹维系在一起，通过一管软笔的意写，把可见者与不可见者幽秘相联。中国的墨竹就这样被送上了以绘画识人心、以墨迹见境界的特殊的文化位置。那寥寥数笔守着单纯自发的天性流露，测试内心专注的含蓄与凝聚，却在百代千秋的浩瀚云烟中，挥写无数放拓逍遥的胸廓，瞥见代代传承的民族心灵的漂泊与安顿。在所有墨竹的挥写后面，在那翻飞无定的直写中，都似有累累竹影，隐隐幽意，让人想见那屈而不挠的风节。这种中华文化的独特景观，迥然相异于世界，一方面简约而自然，另一方面却又博大而精深；一方面见证人格的气象品质，另一方面又标示着艺术形式那幽微玄秘的层次与法度；一方面以寒林冷叶凝聚凛凛的生命力，塑造生死怆然的荒寒幽寂之境，另一方面又舞动如风雨江山外万不得已的飞矢，书写胸怀的宏阔与精神的气节。那人与竹相望、相守、相生的境域，凝在腕指之间竹管软笔那随心所欲的运行之中，凝在墨竹意写挥洒的超然之中，凝成某种民族心智的隽远模式和民族气节的庄重界域，等待着一代代的人们重新回到生命体验的本身，去揭示只有中国人方才具有的秘而不发、天人相合的创生机契。
    二
    一管竖笔就这样悬在中国人的心性之上。这笔就如这竹管一般，常常虚去自己，舒解在腕指的运行之中，成为人心与墨迹的通道。另一管竹枝也同样横在中国人情感的唇边，发出悠远凄美的笙笛之音。晋代戴凯之所撰人类最早的《竹谱》中说：“箫笙之选，有声四方。质清气亮，众管莫伉。”取竹做乐器早在轩辕黄帝之时，相传黄帝使伶伦，伐之于昆仑之墟，吹以应律声。东汉蔡邕曾盛赞今绍兴西南柯亭的良竹：“此地之竹制笛，奇声响绝。”这长箫短笛发出的却是家园的声韵，如龙吟凤鸣，又总带高山流水的自然清音，仿佛从心中抽出的绵长的怀念与愁绪。于是，就有了那众多的有关吹笙与思念的诗篇：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”（唐·李益）；“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”（唐·杜牧）。竖笔横笛中传扬的文采音韵，尽得历史的风流，那不可见的、却又手握指按而入于心的“竹感”，那贴在唇边、握在指间、却与心相亲的“竹感”，总让人与自然、与山水、与洒洒落落的竹山竹海相望相居，紧紧相连，爽爽地生出一份民族的悠远风气。
    诗画相合，尤其重要者，诗情画意的融合。诗有诗之情长，画有画之意笃，将此诗与画、情与意交织融摄在一起的是人心。但人心是要有所依傍，才能有着落。竹即是人心千古的依傍。在竹里可以洞见世事的沧桑，人生的幽微，道说的妙理，天然的枢机。东坡先生曾提出著名的“胸有成竹”之说：他先写竹之生，续写写竹者的生姿，再写心手合一者的生态。东坡先生谦虚地将之归于文与可名下，却信手拈出，处触天机，其影响又岂在画竹之事。此后历代画竹大师都用自己的语言续写这份历史的长卷。郑板桥就写下这段飘逸神奇的文字：
    江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
    这样的题跋与其说是一段文字小品，不若说是短语式的中国艺术哲学。明代初年的李思问，以“听竹轩”命名简陋的书房。客问：你这里根本无竹，怎么能叫“听竹轩”？他从容回答：正因为无竹，所以用听竹命名……我的住处未尝有竹也未尝无竹，我未尝侧耳一听也未尝不听，因为：
    悟而思竹，则竹环乎床帷之外；寐而思竹，则竹见吾梦；行而思竹，则竹盈于目。愁而解者，竹也；语而答者，竹也。吾琴，竹在琴；吾酒，竹在酒；吾箫磬，竹在箫磬。吾书而思竹，书有清幽闲雅之趣；吾诗而思竹，诗有琮琤飘洒之韵。吾方与子言，而吾之神游乎潇湘之北、洞庭之南。此皆竹之助也。
    进而，他把自己的听竹与世人的听竹相比：“吾闻之，待外物而乐者，其乐有时而既，乐既，则悲戚继之矣，众人听竹也。吾不以有竹而乐，必不以无竹而悲，是故有待于物外，而乐自至，岂待于竹然哉！吾之心有，在矣。”如此境转心不移的境界，如此横阔而庄严的气象，正是中国人相忘于竹、心与竹化的心灵写照。
    竹，千秋百代，飘飘洒洒，已成穿越诗与画、穿透自然与人心的飞矢，完全打通了现实与心灵、天与人的相对相隔的境况，成为众人之心的归依，成为中国人共同体认、带着精神特质的心物。于是，竹成了一种文化的眼光，墨竹、画竹，已不仅仅是“嘉竹如画”，不仅仅是寒林烟雨或风日流丽，更重要的是里边有性情的自由涌动，气节的凛然直现，灵魂的陶然止泊，人格的纯然映现。竹为中国人提供了一种意涵深长的气韵，让中国人陶然相忘在其中，竹格即人格，竹韵写心韵，竹与人通，人与竹化。在竹的面前，所有的中国人都成了哲人，成了诗人。竹，即成为中国人独特的、生生而不息的精神境界。
    从中国人与竹相伴相居的现象，到中国竹的人格化倾向，再到中国墨竹成为人格化的可感可见的载体，进而成为中国人相忘其中的眼光和心境，竹包涵了中国人独特的现实与心灵的周遭，孕蓄了一个民族历史的疏影清魂、持贞守节的文化品质，并形成了一个天人相合的隐秘的文化通道。站在这样的道口，回望悠蔓浑远的竹文化的历史，我们心怀感恩，并滋生着一种责任。那家园与亲人的嘱托，已然化作我们牵挂于心、又心心相印的文化长游，化作只如坚竹的贞常不变的恒永使命，化作我们陶然相忘、心身相安的一份神韵与境界。
    （本文系作者为《中华竹韵》一书所撰序言，有编删）

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