|
赵树理的两个传统或三个传统之说，大体适合文学艺术的整体，且更适合于戏曲和曲艺；而他本人是小说家，就小说而言，三个传统是否能构成平行并列的体系，则是一个问题。在中国古代，抒情文学长期占据正宗地位，文人独立创造的叙事文学作品远不如民间留下的遗产丰厚。20世纪中国文学为了启蒙和救亡的目标，急需小说这种文学体式，作家们主要是借鉴欧洲小说，鲁迅、冰心、叶绍钧、巴金、茅盾、郁达夫等莫不如此；即使是乡土文学派的鲁彦、许钦文等人也是自觉借鉴俄罗斯、东欧和美国小说；从张爱玲等人的作品里可以看到《红楼梦》的影响，但更多地也还是靠拢18世纪、19世纪欧洲小说的范式。在20世纪40年代初的革命根据地，说唱文学拥有数量不小的接受群体，革命根据地有些作家的小说借用了说唱文学的一些叙事方式，但进入50年代，情况逐步发生变化——看小说的日渐增多，听说书的则日渐减少，而且在国家工业化带来农村文化生活变化的背景下，这是一种持续的趋势。赵树理对这个大趋势很不敏感，这就使他与文学界的多数人始终存在艺术理念上的隔阂。正是有鉴于此，他后来回忆到：1951年“胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)，不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品”。胡乔木、周扬开了书单子，让他读契诃夫、屠格涅夫等人的作品。那时与赵树理过往密切的严文井回忆说：赵树理原来就读过不少“五四”时期的文艺作品和外国作品的译本，“我这才明白，老赵并不是一个‘土包子’，他肚子里装的洋货不少”。但是，赵树理是一位农民本位主义者，他多次明确宣称，他就是为农民而写作。他的作品的艺术形式、艺术风格，目标是适合农民的审美趣味。他心目中的农民，是远离现代城市文化的农民，他的小说创作乃是承续民间说书的渊源。他认定“说唱文学是中国文学的正统。小说要能说，韵文要能唱”(14)。他并不愿意像欧洲作家那样写小说，周扬在1962年大连会议上说：“中国作家中真正熟悉农民、熟悉农村的，没有一个能超过赵树理。他对农村有自己的见解，敢于坚持，你贴大字报也不动摇。”严文井说：“我觉得他坚持自己的艺术主张有些像狂热的宗教徒。”由于这种宗教徒似的坚持和执拗，于是，他和当时中国大多数小说家，与当时文艺界的多数人，在艺术理念上就发生了重要的分歧。 赵树理一方面承认民间的文艺有粗浅的一面，另一方面，并不以为民间的文艺就都是低水平。他说：“农村从业者既是靠戏吃饭，其独到之处，也有许多值得做戏运工作的同志们重视的，千万不要抱‘放下你的一套来学我的一套’之痛快想法。”(15)“有些人误以为中国传统只是在普及方面有用，想要提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。”(16)近年有些论著谈及50年代初赵树理与丁玲等人的分歧，即所谓“东总布胡同与西总布胡同之争”，其中虽然确有人事纠葛的因素，但更根本的却是艺术理念的差异。如赵树理所说：“两个艺术传统中培育出来的人，在艺术兴趣上往往是不相入的。”(17)赵树理与丁玲的审美趣味不同，与胡乔木、周扬也不相同。本来，人和人之间审美趣味的差异是十分正常的现象。作为个人，保持自己的趣味、尊重他人的趣味就是。而作为一个以写作为职业，在文艺创作中寄托自身生命价值的人，如果感觉到个人审美趣味与文学界主流趣味、社会主流趣味的相斥，就会产生惶惑和困扰。正是这种艺术趣味上的冲突，使赵树理进城后十几年感受到深深的痛苦。如果是在一个很宽松的环境里，赵树理的艺术追求，作为一种风格自有其存在的价值。但他所处的并不是平静宽松的时期，艺术趣味的差异和政治运动中的波澜反复搅在一起，制约了赵树理艺术上的探索。他在《回忆历史，认识自己》里说：“老的真正民间艺术传统形式事实上已经消灭了，而掌握了文化的学生所学来的那点脱离老一代群众的东西，又不足以补充其缺。”“我在这方面的错误就在于不甘心失败，不承认现实。”赵树理确有片面偏激之处，但也不能说赵树理都错了，别人都是正确的，但他却不能不承受由此带来的苦果。 赵树理说，“能理解知识分子以外的广大群众欣赏艺术的心理状态的人太少”。其实，真正能够深刻理解他的创作心理的文学批评家也不是太多。极端者，如美籍文学史家夏志清对赵树理的评价，就超越了严谨的学理论述，近于讥嘲：“故事写得很笨拙”，“是一种民间幽默的粗糙尝试”，“完全摆脱欧化的左翼传统，嘻嘻哈哈为党做宣传”，“故意迁就工农兵读者的水准”。(18)从中可以看出，不同文化环境、不同艺术传统中的文人审美上的隔阂如何之深!捷克汉学家普实克说得比较客观：“夏不大能够领会那些娴熟地运用了民间说书传统的作品的特殊魅力。”(19)理性的文学研究家，还是应该尊重自己趣味范围之外别种艺术风格存在的权利。 造成赵树理创作道路坎坷、挫折更重要的原因，是他的作品的社会内容。他从来都很明确，他的创作是为革命事业服务的，他把自己的小说叫作问题小说。“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字，就因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”(20)他这样做，是主动地自觉地使自己的创作成为革命工作的一部分，成为革命机器上的齿轮和螺丝钉，这也是他早期受到重视和表扬的原因。可是，问题小说，问题提给谁，作品中提出的解决问题的答案，是站在谁的立场?赵树理在官民之间、执政者与农民之间依违两难，这是他五六十年代困惑的根源之所在。在《回顾历史，认识自己》中，讲到粮食统购，赵树理说过一段话：“在这个问题上，我的思想是矛盾的——在县地两级因任务紧张而发愁的时候，我站在国家方面，可是一见到增了产的地方仍吃不到更多的粮食，我又站到了农民方面。”也就是说，在农民面前他是政府立场，在领导面前他又是农民立场。他在几十年中所思所想，所说所写，也都有这样的两个方面。这后一点，就会为领导所不喜，乃至为环境所不容。他在《回顾历史，认识自己》里说：“检查我自己这几年的世界观，就是小天小地钻在农村找一些问题唧唧喳喳以为是什么塌天大事。”这显然并非由衷之言。关于农村、农民、农业，他曾有一些切中时弊的精当看法。举例来说，1948年在《人民日报》连载的《邪不压正》里，他说，“我写那篇东西的意图是想写出当时土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众知所趋避”，“土改中最不容易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人，其身份很容易和贫农相混”(21)。利用流氓无产者打开局面，加剧了“左倾”偏差对正派干部和群众的伤害，这是从土地革命一直到60年代“社会主义教育运动”中都存在而解决得并不好的一个问题。能够看出并在作品中反映这个问题的作家，在80年代以前则极为罕见。又如，1959年他给中央负责人写了《公社应该如何领导农业生产之我见》，提出的意见与上级大相径庭，信被批转中国作家协会，作家协会找了一些人开会帮助他改变认识。严文井回忆说：“老赵虽然处于孤立的地位，却也坚持自己的观点不让。”历史证明，赵树理的意见是正确的。关键还不在于谁正确，而是在于，文艺作品除了向大众宣传上级制定的方针政策之外，是不是还应该向社会、向领导反映下层大众的呼声?这是文学的大众性的一个核心问题。古人谈到文艺的作用也说“上以风化下，下以风刺上”两个方面。赵树理想用他的小说将下情上达，而这种下情不为在上者所乐闻，这是他被冷落的主要原因，也正是他的可贵之处。 总之，赵树理的文学观念有不少深刻之处，也有其偏颇之处；赵树理的际遇与20世纪五六十年代文艺环境有密切关联。这些，都值得今天冷静科学地予以探讨。 (责任编辑：admin) |