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二 应该承认，五十一九十年代的“上海文学”也并没有完全局限于浦西城区。即使在“怀旧”和“欲望叙事”的全盛期，许多上海作家仍然不约而同“借故”走出上海，写一写“外地”和上海附近的“农场”，比如王安忆的《长恨歌》、《遍地枭雄》、《上种红莲下种藕》等大量作品，里程(程永新)的《穿旗袍的姨妈》、《气味》，西飏的《河豚》、《向日葵》、《夜色蝴蝶》，金宇澄的《繁花》。但如前所述，空间移动并不曾改变文学趣味，还会把无远弗届的“上海气”携带到外地和近郊，覆盖一切所经之地，但这样频繁“外出”也透露了上海作家不甘终日蜷伏于都市的狂野的心。还有一类作家喜欢经营上海某个“次中心”和“近郊”，比如殷惠芬、竹林、彭瑞高的松江、嘉定，张生的五角场，张曼的安亭，但也无力撼动以浦西城区为中心的空间想象模式。 当代上海作家笔下的上海人偶尔“外出”，现代作家写上海则经常“穿城而过”。郁达夫《迷羊》、《她是一个弱女子》穿梭于杭州和上海、上海与安庆之间。《春风沉醉的晚上》男女主人公不喜欢窝在家里或出没于弄堂，“我”是喜欢“夜游”的作家，女工陈二妹主要活动空间在杨浦纱厂，亭子间只是被迫栖息之地，他们的心没有被上海围困，更无《长恨歌》所谓“上海的心”。茅盾《蚀》三部曲(《动摇》、《幻灭》、《追求》)从武汉、江西一路写到上海，《子夜》以上海为中心向周边辐射。即使沉湎于浦西城区的“新感觉派小说家”也常常涉笔市区以外(如施蛰存《春阳》、穆时英小说集《南北极》和《公墓》中许多作品)。张爱玲早期短篇写上海总有香港做对照，而正如小说《封锁》篇名所示，其相对封闭的空间想象与战时孤岛特殊地缘政治有关。四十年代末五十年代初根据短暂外地生活经创作的《华丽缘》、《秧歌》、《赤地之恋》等由外地写到上海，或由上海写到郊县，境界就顿时开阔。在徐J3XA03.JPG三十年代名作《鬼恋》和战后风靡一时的《风萧萧》中，上海只是人物诸多停靠站之一，有“流浪汉体小说”之称的钱钟书《围城》而把上海置入全国乃至国际空间来打量。总之，现代作家笔下的人物在上海来来去去，进进出出，落地生根、乐不思蜀的现象并不多见。 一八四三年开埠之前应该就有“上海人”的说法，历史学家更可以研究开埠以后“上海人”这个概念如何被不断改写，“上海人”如何不断获得新的自我认同，然而五十年代以后上海文学所描绘的落地生根、与“外地人”区分开来、具有独特自我认同的“上海人”，以及九十年代以后立足(局限)于这种“上海人”的“上海文学”，恐怕是写上海的现代作家(包括号称其小说是专门写给上海人看的张爱玲)做梦也想不到的。 近现代文学中一头扎进上海城区出不来的情况也有，那是《海上花列传》开始、中经周天籁《亭子间嫂嫂》和大量“小报文学”所形成的广义的“狭邪”传统。死而不僵的“狭邪”传统，碰到五十至七十年代依托新的行政区划和户籍制度所开辟的将上海孤立起来的写法(如周而复《上海的早晨》)，两者交相为用，逐渐使上海成为文学想象的一个封闭空间。八十年代以后复苏并在九十年代迅速热闹起来的“上海文学”，实际上就是在这个封闭空间打转，即使许多作家频频“外出”，即使有些作家经营上海的“次中心”，即使不少上海籍作家如彭瑞高、张旻、殷惠芬、竹林等一直也在写近郊和周边地区，都难以挑战这个封闭的空间想象模式。 《东岸纪事》的意义在于它凭借对浦东平民生活大规模的成功描绘，以群像矗立的浮雕效果和粗犷奔放的叙述风格，第一次有力地冲突了五十—九十年代“上海文学”囿于上海城区的空间想象，接续了现代作家以上海为中心向周边辐射的开阔自由的空间意识。夏商笔下的浦东不仅是浦西城区的一个参照，也是浦西城区被半个多世纪政治文化遮蔽的本我的一部分，这让我们认识到所谓“上海人”本来就是跟“外地人”一般无二的“中国人”，浦西人、浦东人、上海人、外地人、中国人的生活记忆、文化习俗、活动空间、气质心性，纵然被分割开来，但“横竖是水，可以相通”。“阿拉上海人”“宁有种乎”？无非就是少数本地居民和大量外来移民的混杂，其中像“傣族公主”刀美香和上海知青柳道海这样来自外地或经过外地生活洗礼又回到上海的“新浦东人”/“新上海人”比比皆是。这种情形“现代”如此，九十年代后期至新世纪亦复如此，只有在五十－九十年代中期，才因为新的行政区划和不得流动的户籍制度形成相对封闭的历史上独特的“上海人”群落。《东岸纪事》的文学冲击力就在于它成功解构了似乎“从来如此”的狭隘凝固的“上海人”概念，并由此为上海文学带来一种粗犷凌厉的精神风貌。 夏商并非上海文学的一个异数，并非从外面突然闯入的他者，而属于被规训已久的上海文学内部的睡虎家族。这个家族在中国文学的“现代”时期非常活跃，五十－九十年代却一度沉睡了。现在应该张开双臂欢迎睡虎醒来，它们咻咻的吼叫让我们不仅想到外面，想到远方，也听到自己里面怦怦的心跳。 (责任编辑：admin) |