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三 “天机”的这种思维状态，其实是完全可以用现象学的“意向性”来解释的。意向性是胡塞尔现象学中最为基本的概念，也是它的逻辑起点。胡塞尔从他的老师布伦塔诺那里继承和发展了“意向性”观念，指意识活动中的最基本的结构，简单而言，按此结构，任何意识都不是空洞的，而是关于某物的意识，意识总是指向某种对象。胡塞尔论述意向性说：“意向体验的特别之处在于，它们是以不同的方式与被表象的对象发生关系。它们恰恰是在意向的意义上做这件事。一个对象在它们之中被意指，被瞄向，并且是以表象的方式，或者同时也以判断的方式，如此等等。但在这里所包含的无非是，某些体验是体现性的，它们具有意向的特征，并且特殊地具有表象意向、判断意向、欲求意向等等特征”(413; Vol. 2; B. 1)。胡塞尔在这里所说的“意向体验”，也就是意向性的基本的内涵，可以看出它是颇为丰富的，但其基本的意思，是认为任何的意识都必然是包含着、呈现着作为对象的“某物”的。而意向体验又有着强烈的指向性，带有明显的主动特征。它不是空洞的，抽象的，而是表象的、充盈的。意向性被胡塞尔更多地表述为“意向体验”，是因为在互为主体性的建构中产生了意向，而不是既定的、现成的。现象学家施皮格伯格对于胡塞尔的“意向性”有这样的解释：“意向的构成：就是在《逻辑研究》第一版以后的这个时期，对象便成了意向活动的‘成就’(Leistung)。因此，意向对象不再被看作预先存在的，意向活动当作已经给定的东西与之发生关系的相关物，而被看作是发源于活动的某种东西。意向活动的这种构成作用只有借助于胡塞尔称作意向的方法才能揭示出来”(158)。斯皮格伯格还概括了意向性活动的一些特征，他说：“意向是任何一种活动的这样一种特征，它不仅使活动指向对象，而且还(a)用将一个丰满的对象呈现给我们意识的方式解释预先给予的材料，(b)确立数个意向活动相关物的同一性，(c)把意向的直观充实的各个不同阶段连接起来，(d)构成被意指的对象”(158)。斯皮格伯格用较为通俗明白的语言将意向性的丰富意蕴呈现出来。中国古代艺术理论中的“天机”，可以从这方面得到理解。一是艺术家主体在“天机骏利”时心意状态是呈现着直观的审美意象并产生了强烈的指向性和统一性，它不是空洞的抽象的，而是充盈的、明见的。如陆机所描述的：“其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻”(张少康 34)。这也正是“天机骏利”的思维状态，它是专指文学创作的灵感爆发时头脑中物像纷呈、妙语联翩的感觉，刘勰则用“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣”(刘勰 范文澜 493)。“神思”在其主要的意义上与“天机”类似。如此之时，内在的诸多意象聚集笔底，并且瞬间形成了完整的构形。清代画家沈宗骞所说的“机神凑合”，正是这种情形，他说：“若士大夫之作，其始也曾无一点成意在胸中，及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言有所难喻者，顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。又其位置剪裁，斟酌尽善，在真境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶？”(转引自 俞剑华，《中国古代画论类编》905)。这里的“机神凑合”也就是“天机”的光临，此其时，先前所没有预想到的，语言所难形容的，都以完整的形式凸现出来。明代诗论家谢榛论作诗的“天机”说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，怀乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣”(1180)。“天机”虽然如邵雍所说那样“难状”，也即难以名状，难以预测，但它并非是空洞的、抽象的，而是意象联翩、生机盎然的。它呈现为不自主的涌出状态，而且是与凡庸之作迥然不同的独创意象。如董逌论宋代大画家李成画时所说：“于画妙入三昧，至无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能都无蓬块气。其绝人处，不在得其形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝。世不得而知也”(277)。董氏谈论“天机”，又认为天机在艺术创作中具有不可控御的自发性，如其评范宽的山水图时说：“故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来”(303)。评李伯时画时说：“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶？”(290)董氏所论“天机”，都是不由自主的自我发动。 以现象学的眼光来看，艺术创作中的“天机”，带来的是艺术家头脑中审美意象的“充盈”。现象学对于艺术创造之所以具有深刻的意义，在其对意向活动的“本质直观”。通过“本质直观”，在主体意识中所形成的是表象的“充盈”。胡塞尔认为，本质直观具有充实统一的特征，“在这个充实统一中，具有充实成分之特征并且也具有在最本真意义上给予充盈的成分之特征的是直观的成分，而不是符号的成分”(74; Vol. 2; B. 2)。由充实而上升到“充盈”，不是符号意向，而是直观意向，充盈则是意向活动中呈现于主体头脑的充满活力与生机的表象形态。胡塞尔指出：“在从一个符号意向到相应直观的过渡中，我们不仅只体验到单纯的上升，就像从一个苍白的图像或一个单纯的草图向一个完全活生生的绘画的过渡所体验到的那样。毋宁说，符号意向自为地缺乏任何充盈，只是直观表象才将符号意向带向充盈并且通过认同而带入充盈。符号意向只是指向对象，直观意向则将对象在确切的意义上表象出来，它带来对象本身之充盈的东西”(74; Vol. 2; B. 2)。胡塞尔这里已经揭示了由直观意向带来的充盈的特征，充盈是不同于“充实”的。充盈并非是静止的，而是充满活力与生机的，是一个涌出的过程。它是以非常鲜活的表象形态呈现于主体的头脑中的。“天机”对于艺术家来说，正是这种充盈的状态。它是由“直观”或者说是主客体的直接遇合感兴而生成的。而由此生成在头脑中的画面非常真切、充满生机活力，也即是充盈的。清代画家布颜图论作画之天机时说：“夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也”(208)。布颜图所论“天机”到来之时的情景云影飞动，充满灵机，眼前意象透彻玲珑，可以“充盈”视之。清人沈宗骞论画时所谓“机神”也即“天机”，也如此描述说：“当夫运思落笔，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪”(转引自 李来源 林木，《中国古代画论发展纪实》399)。强调的是天机来临之时“勃勃欲发”的生机无限，这也可以“充盈”的观念加以理解。胡塞尔这段对“充盈”的论述很可以借鉴，他说：“因而这种充盈是各个表象所具有的与质性和质料相并列的一个特征因素；当然，它在直观表象那里是一个实证的组成部分，而在符号表象那里则是一个缺失。表象越是清楚，它的活力越强，它所达到的图像性阶段越高，这个表象的充盈也就越丰富。据此，充盈的理想可以在一个完整无缺地包含着对象及其现象学内容中达到”(75; Vol. 2; B. 2)。这种充盈的性质，与中国古代文艺理论中的“天机”的特征是可以互相参照的。 (责任编辑：admin) |