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二 画论中也多有以“天机”论画者，其中也多是谈及画家灵思到来时的偶然状态，同时，画论中所提及的“天机”，更多地指向那种不可重复的艺术独创之作，艺术家的内在审美构形独一无二，妙合无垠。艺术家在“天机”光临之时所产生的是出神入化的巅峰之作。如宋人张怀为画家韩拙《山水纯全集》所作后序中说的“天性之机”，也即“天机”，其云：“且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂植，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣”(683)。张怀这里对“天性之机”即“天机”的描述，其内容是颇为丰富的。既指出了“天机”是在画家也即审美创造主体方面的内在秉赋，又认为天机之至，能尽物之妙，臻于“心会神融，默契动静”的境界。在画家挥毫之间，万象生于笔底，形质融于一体。宋代画论家董逌以“天机”评画，认为画之极致者乃是“天机之动”，如评大画家李成云：“营邱李咸熙，士流清放者也。故于画妙入三昧，至无蹊辙可求，亦不知下笔处，不在得真形，山水木石，烟霞岚雾间。其天机之动，阳开阴阖，迅发惊绝，世不得而知也。故曰：‘气生于笔，笔遗于像。’夫为画而至相忘画者，是其形之适哉？非得于妙解者，未有能遗此者也”(277)。这是绘画的至高境界，为画却相忘于画，却是形神兼备。董逌赞李公麟(伯时)之画：“伯时于画。天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情达意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶？”(290)。“无毫发遗恨”，当然是画中极品，这正是“天机自张”的产物。董逌又论大画家范宽的画说：“伯乐以御求于世，而所遇无非马者。庖丁善刀藏之十九年，知天下无全牛。余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来”(302)。董逌以“天机自运”、“天机自张”等为赞语所评画作，都是一流的精品，达到出神入化之境。明代大画家董其昌特别推崇唐代王维，如此评价王维画：“右丞山水入神品。昔人所评云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已”(转引自 沈子丞，《历代论画名著汇编》259)。如上面所引这些画评，都是以“天机”称赏画史上最为杰出的画家和画作。“天机”并非仅指存在于主体头脑中的灵性，也并非指审美客体中的“奥妙”，而是主体与客体在互相的感应中所产生的强烈创作冲动、艺术灵思，也即陆机所说的“应感之会”。徐复观的解释较为准确：“应感，是就主客的关系而言。作者的心灵活动是主；由题材而来的内容是客。有时是主感而客应，有时是客感而主应。‘会’是主客应感的集结点，亦即是主客合一的‘场’。这是创作的出发点”(转引自 张少康，《文赋集释》242)。主客的应感，是“天机”的实质所在。值得指出的是，在中国古代的文艺理论中的“天机”所蕴含的“应感”含义，并非就意味着艺术家的心灵就是“主”，外在事物就是“客”(在原典中表述为“心物”或“情景”的对待关系)，“天机”中的主客关系，已经远非你就是你、我就是我的对待，而是相融互摄，也就是你中有我，我中有你。进入主体视野的外物，这时已经不再是物质的、被动的，而是赋予了灵性的，具有了主动的势能。这也正是刘勰在《文心雕龙·物色》的赞语中所写的：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”(刘勰 范文澜 659)。在“天机”论的话语中，“天机”都是主客体应感的产物，而外物并非是被动的、僵硬的，而是主动的、充满性灵的，如董逌评李成画云：“观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见耶？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐。层峦叠嶂，嵌欹山律，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣。岚光霁烟，与一一而下上，漫然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也”(306)。艺术家的灵性是与对象相互呼应的，正如魏晋时期的著名画家宗炳所说的“至于山水，质有而趣灵”(14)。清代画家沈宗骞论画说：“盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之，不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽。故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫所得领会其故哉！要知在天地以灵气而生物，在人以而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也”(转引自 李来源 林木，《中国古代画论发展纪实》398)。沈氏认为作画在于灵气，灵气既在画家主体方面，又在主体所观照的外物方面。人与物的灵气相通为一，方能有杰作出现。“天机”思维中的创作主体，似乎是被外物所感兴，被动地受到外物的触发，但其实，主体的审美情感被唤起的同时，就已经有了丰富的内涵、强烈的指向和内在的审美构形。我认为审美构形是艺术创作思维重要的环节，它的功能是与想象不同的，也是想象所无法替代的。在美学范围内，构形指在艺术想象基础上借助艺术家主体独特的艺术语言而生成的艺术形象的过程。它是艺术创作得以物化为作品文本前的最后一个环节，它是相对稳定和明晰的。伟大诗人歌德认为，“艺术在早其成为美之前，就已经是构形的了。然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来”(60)。歌德在这里所主张的是，构形在艺术创作中是艺术表现的前提，同时也是人的一种本性。黑格尔也特别重视艺术创造中的构形：“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容(意蕴)就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一”(1: 359)。这个“可以观照的图形”是在艺术家的头脑中预先构成的，作品的最后表现正是依据于此，刘勰在其创作论名篇《文心雕龙·神思》中所说的“窥意象而运斤”，正是此意。黑格尔明确指出：“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力”(1: 363)，将构形能力的内在形成和外在艺术实践结合起来论述。德国著名思想家卡西尔不满于艺术创造中泛泛认为艺术是“强烈感情的自发流溢”，并认为艺术不应该停留在“复写”的层面上——无论是“作为对物理对象的事物之复写”，或是“对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写”，而应该以构形为艺术表现的前提。卡西尔认为：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形(Formative)它就不可能表现”(180)。从中国美学来看，“天机”恰是催生艺术家内在的构形的最佳契机。陆机《文赋》中所称：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(郁沅 张明高 149)。是说景物变化对人的情感的感染召唤，而“天机骏利”之时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”。(郁沅 张明高 149)。则是形容作家头脑中已经充满了美妙的文辞。作家、艺术家被外物兴发起创作冲动后，头脑中并非仅是空洞的抽象的意志，而是形式感的审美意象。刘勰描述了这种情形：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”(刘勰 范文澜 693)。诗人与外物的感兴，产生的是头脑中的视听美感和内在构形。因而就不仅是“随物宛转”的问题，同时伴随的还是“与心徘徊”。董逌论画时说：“然寓物写形，非天机深到，取成于心者，不可论也”(290)。指出了“天机深到”是“寓物写形”的最佳契机，也即是画家在头脑中产生了整体的构形。董氏还在评燕仲穆画山水画时说：“山水在于位置，其于远近阔狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素。惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落。自成邱壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间”(297)。燕仲穆的山水画，在董逌眼里，是最得“天机”的，画家不是闭门造车，而是登临探索，遇物兴怀，而山水之形都尽得于画中。 (责任编辑：admin) |