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尽管很年轻就成名了，石黑一雄却并非天才。他的语言、讲故事的方法，都是“后天”修成的，学习技巧、积累经验的过程，亦有清晰的轨迹：大学的英国文学课程和著名作家布雷德伯里的写作班，训练了他圆滑的叙事技巧，历经战争的祖辈和父辈，给了他日本式的物哀情绪、深邃痛楚的家族史记忆，以及拉开距离打量事物的习惯，七十年代背着吉它的音乐发烧经历，打造了他复调的叙事结构、舒缓的节奏和旋律感十足的语言，而更深也更直接触动和塑造他日后风格的，则来自于他大学毕业后在美国西海岸各城市辗转游历、同时在平民窟与难民营的义工服务生涯。这使他观察到了人的脆弱与坚强、设访与不设防，还有掩盖自我和维系尊严的方式。底层的吸毒者、难民和无家可归的二战士兵所携带的“战后创伤”，更令他的家族记忆和移民经验得到了呼应和延展——所有这一切，致使1982年的处女作一问世就受到英国文坛瞩目，此后逐渐稳定为每约四年一部长篇，让他年纪轻轻就与萨尔曼·拉什迪、V. S. 奈保尔并列移民三雄，也成为欧美的“无国界作家群”中头角峥嵘的一员。 石黑的多数长篇都以第一人称的非全知叙述，拼接旧事，重现往昔。这是他的特色，也是他诺奖的“获奖理由”之一。但他并不常走博尔赫斯般“游戏神通”的后结构主义路子，也“吐槽”过普鲁斯特式的冗长的意识流，其表现内心的方式，亦非坦露隐私的日式“私小说”，而是一种更为明快单纯的“活火山”：表面不动如山，内里波涛暗涌。 对这位跟学院派过从甚密的作家而言，写小说和写论文有某种相似之处：都需要一种营造“问题意识”的眼光，在寻常人不注意的事物中捕捉到孔隙，就像蛋壳从一点皴裂，席卷整个此前的故事（如处女作《远山淡影》），或者从新月揣摩满月，找到当事人欲盖弥障和欲言又止的痛点（如《浮世画家》《我辈孤雏》和《小夜曲：音乐与黄昏五故事集 》）。 这种眼光，在石黑早期和中期作品中表现得更为纯粹。不能不说，最新的奇幻小说、也是诺奖“中举”之作《被掩埋的巨人》（2015），或许是作者最不给力的作品：过于复杂求工，感染力却大大削弱。而在三十二岁时于四周内封闭创作、一气呵成十八万字的《长日留痕》中，却有一种单纯的笔力支撑着复杂的叙述，一切都恰到好处。 尽管创作有高峰低谷，但石黑丰富多元的取材却是他的亮点：《远山淡影》和《浮世画家》描叙的是日本战后的反思和日籍移民的生活，《我辈孤雏》将视线拉回到三十年代的上海，借了侦探小说式的主人公去探索个人和时代的身世谜题，《无可慰藉》则是卡夫卡式的现代荒诞和英范儿的马尔克斯的混合体，背景是一个如柏林和慕尼黑一般的虚构城市；《别让我走》是以类似于“克隆人”的伦理问题为原型而打造的悲情幻想故事，《被掩埋的巨人》又一杆子跑到了公元六世纪的英格兰…… 然而话说回来，无论石黑的题材怎样“东游西荡”，都会被一条名为“二十世纪”，或者“西方现代性”的红线贯穿和收拢——石黑的“问题意识”，绝不仅仅是在行为心理学的意义上雕琢社会人生活中的细节，能够让他频繁获得布克奖、以至于让许多不熟悉他的人感到意外的这次“诺奖”，都在于一种悲悯和冷静的大历史视野，它的“前史”和“背景”，就是法国大革命和英国工业革命所制定的西方文明、国族和制度基调。尽管在二战后欧洲衰落，美国崛起（正如《长日留痕》当中所揭示的那样），由西方为整个世界文明和进步所制定的调性标准和价值体系却没有改变。正是西方式的线性时间观，把不同的文明古国用同样的效率和成功标准统一了起来，小到个人的婚丧嫁娶，大到资本流动以及“何为文学”“何为艺术”，都来自于这个科学、民主和自由的西方。 然而我们也知道，正是在这个“现代”背景下的世纪，发生了两次以人类和世界为规模的前所未有的战争。石黑和他之前两辈的移民者，都是它的“后果之一”。 (责任编辑：admin) |