杜牧《张好好诗帖》  卫夫人正书  颜真卿《自书告身帖》（局部）  米芾《蜀素帖》 李邕《麓山寺碑》 苏轼《黄州寒食诗帖》 康有为书法 上期谈到，唐太宗李世民膜拜王羲之书法，感叹“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎？”给予王羲之无以伦比的评价。 但南朝梁代学者袁昂在《古今书评》中给王羲之的断语是：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”“谢家子弟”者何，陈郡阳夏（今河南太康）谢氏也。“山阴道上桂花初，王谢风流满晋书。”（羊士谔）评价虽也不低，但绝对未到李世民那样的高度。 同时代的梁武帝萧衍，对王羲之的评价是：“羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”矫如飞龙，雄如卧虎，这个评价也很高。 但唐代狂士、书法理论家张怀瓘，对王羲之的草书似乎很不屑。他在《书议》中列举了8位草书家，将王羲之排在了最后（排在他前面的好多书家在书法史上并不知名，如钟繇的儿子钟会等），并解释说：“或问曰：‘此品之中，诸子岂能悉过于逸少（王羲之）？’答曰：‘人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识，精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也。’”文章最后他又说：“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”这是历史上对王羲之最低的评价。 为什么对同一人，前后评价如此悬殊？书法好坏到底有没有统一标准？ 如果说没有，肯定不符合历史事实。书史几千年，有的“人亡业显”，有的“身谢道衰”；经过历史筛选，有些人留下来了，另有一些，却“徒彰史牒”“空著缣缃”（孙过庭语）了：只有史书记载，不见作品流传。 这说明，书法的标准虽然很难机械地定于一尊，但大概的标准还是存在的。 其实历代书家对好坏优劣问题早有探讨。传为王羲之老师卫夫人所著的《笔阵图》，对书法优劣的表述是：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”苏轼对“好书法”的表述是：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”米芾对“好书法”的表述是：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”清代刘熙载对“好书法”的表述是：“高韵深情、坚质浩气，缺一不可以为书。” 我们通过提炼和“同类合并法”加以分析，会发现他们对“佳书”的阐述，涉及5个基本要素： 卫夫人：笔力（1）、骨（1）、肉（2）； 苏轼：神（4）、气（5）、骨（1）、血（3）、肉（2）； 米芾：骨筋（1）、皮肉（2）、脂泽（3）、风神（4）； 刘熙载：高韵（4）、深情（4）、坚质（1、2）、浩气（5）。 上述附带（1）的所有概念，都有着共同的指向：好书法，必须拥有内在的力量感（笔力、骨、骨筋、坚质）。这是书法表现的基础。卫夫人《笔阵图》恐为六朝人伪托。但文章提出“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，这一点表述得很准确，表明那时人们已经对书法语言的基本规范达成了共识，力量感是基本要求。 但是片面强调力量感，也有失败的危险——“多骨微肉者谓之筋书”。这就对书法的美学形式提出了第二个维度的规范：点线的饱满度。卫夫人《笔阵图》率先提出了“肉”的概念，并提出“骨”“肉”的分寸要操控得当。同时代的王僧虔在《笔意赞》中直接表述为“骨丰肉润，入妙通灵”。唐代书法家欧阳询在《传授诀》里则对技巧与效果问题进一步作了探讨：“凡书字最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。”他认为，笔墨之“骨”“肉”和运笔的速度联系在一起。太快了，立不了“骨”，也没有“肉”；太慢了，“骨”淹没在浮墨中，“有墨无笔”，点线的力量感也出不来，丰腴的点线肌体也就难以成立。结果是“肥浊”，把书法的形象给破坏了。 有了坚实的力量感和适当的饱满度（丰肌健骨、不肥不瘦、不枯不浊），还不足以构成书法的美妙形象，因为“骨”和“肉”只解决了内在结构和外在框架问题。还有一个重要元素，即王僧虔《笔意赞》中提到的“浆深色浓”，也就是此前论述中苏轼提到的“血”、米芾提到的“脂泽”。这都是指，好书法必须具备第三个要素：巧妙的运笔，创造水墨交融的色泽美（流动的）。这对书法也很重要，但常为普通学书者所忽略。“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。”（陈绎曾《翰林要诀》）书法的表现，立足于黑白二色，但“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”。（欧阳询《八诀》）书法家临池挥毫，必须拿捏准确，不浓不淡，恰到好处。而且，“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”（姜夔《续书谱》）各种书体，所用工具和材料（笔、纸、墨）不同，结果都会不一样，这需要长期的临池经验积累，“操千曲而后晓声”。 每个汉字都有自己独特的形象。当汉字的组件按一定的个性方式拼组的时候，好书法的第四个元素就自然形成了。这就是苏轼说的“神”（米芾表述为“风神”，刘熙载表述为“韵、情”）——由运动中的点线构成，超越直观水墨之形、色的综合造型美（有意、有态、有韵、有姿、有情、有趣，表述侧重点不同，但所指大体在同一层面）。这是前面三个元素的有机统一、融合，由内而外呈现。实现这一步，汉字便获得了书法的生命。通俗地说，这个时候字就“活”了，成为一个有情感温度的“生命体”。它在你眼前出现，哪怕只是惊鸿一瞥，你也不会无动于衷，因为它有“神”在召唤。 在“神”的背后，还有一个精灵隐藏在意态背后，主导支撑着意态，它来源于人的心灵深处，展现人的内在生理和心理结构（气质）。似乎承载这生命个体的禀性，拥有个体生命的华采，又恍兮惚兮、飘忽不定，似乎难以捕捉，难以清晰界定。这个东西，苏轼称之为“气”，刘熙载称之为“浩气”。清人姚配中在《次包慎伯先生论书原韵》中曾引用孟子“养气说”加以阐述，谈到：“书学缄秘多，启籥恃有我。我气果浩然，大小靡不可。”诗中他自注说：“书之大局以气为主，使转所以行气，气得则形体随之，无不如志。古人之缄秘开矣。”书法的笔墨气象，追本溯源，回归生命的自在。刘熙载在《书概》中说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法修习至于人书俱老，笔墨烂漫，气象峥嵘，最终超越“形学”而成为“人学”，大概在这一层面实现。 康有为说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”仅就技术而言，有了筋骨、血肉、神气，书法的形式美学建构已告完成。但是传统艺术讲求“德成而上，艺成而下”（《礼记·乐记》），艺术品鉴需要“知人论世”（孟子），这就对艺术创作的主体——人提出了要求。所以评判书法的高下，还需要考虑另外一个因素——书法家的修养。 (责任编辑：admin) |