刘文飞，首都师范大学外国语学院教授，中国社会科学院研究生院外国文学系教授、博士生导师，中国俄罗斯文学研究会会长。主要著作有《二十世纪俄语诗史》《布罗茨基传》等十余部，主要译著有《普希金诗选》《三诗人书简》《悲伤与理智》等20余部。
    我的翻译尝试几乎是与我的外语学习同时起步的。1977年恢复高考后，一个俄语字母也不识的我却鬼使神差地被分到俄语专业。我像当时绝大多数 “知识青年”一样爱好文学，而俄语又是一门“文学语言”，我们的俄语课文大多是俄国的名家名作，爱好和专业相遇，于是，初通俄语后我便情不自禁地翻译起 来。记得自大二开始的各类俄语课上我大都在开小差，只顾埋头“翻译”课本，到课程结束时，课本上的每句俄语也就都有了对应的汉语。大三开了翻译课，我终于 找到着力点，每次翻译作业几乎都能得到翻译课老师张本桂先生的赞赏，被他当成“范译”朗诵给全班同学，这更助长了我的翻译野心。大学毕业时，我以翻译并赏 析艾特玛托夫的短篇小说《白雨》为题完成学士学位论文，论文末尾标明的完稿时间是“1981年11月21日”，而我的论文指导教师张本桂标出的审阅时间则 为“1981年12月11日”，这个时间应该算作我翻译之路的真正起点。《白雨》是艾特玛托夫的早期作品，似乎显得有些稚拙，而我的译文更显幼稚。如今看 着旧译稿上张本桂老师仔细批改的红色笔迹，不禁感概万分，先生在我大学毕业后的次年便查出身患绝症，他在北京住院期间我曾去探视，先生在道别时给我的嘱托 仍是：“把翻译搞下去！”张老师与我大学时的文学选读课老师力冈先生(本名王桂荣)一样，都是我学步翻译时的搀扶者。
    大学毕业后我考取中国社会科学院研究生院俄苏文学专业研究生，在阅读大量俄苏文学翻译作品的同时，也瞒着怕我分心、不让我搞翻译的导师偷偷译了 一些东西，如屠格涅夫和巴里蒙特的抒情诗等。1985年，苏联诗人叶夫图申科访华，这位曾以诗攻击中国的诗人善于顺风使舵，在访华时写了一首迎合中国的诗 《中国翻译家》，我受命将此诗译出，发表在1986年第1期的《世界文学》杂志上，这首写得不好、译得也不出色的诗，却是我公开发表的第一个译作。从此， 我与《世界文学》杂志结缘，十多次在该刊发表译作和文章，该刊也成为我发表译作最多的一份杂志。
    1991年，在中国青年出版社编辑李向晨的支持下，我编译的《世界青年抒情诗选》一书有幸面世，这是我的第一个编译本；1992年，我与王景 生、季耶合译的托洛茨基文学评论集《文学与革命》在外国文学出版社出版，这是我的第一部合作译著；1995年，漓江出版社总编宋安群约我翻译高尔基的《马 尔娃》，这是我独自翻译的第一个译作单行本；1999年，我主编的十卷本《普希金全集》在河北教育出版社出版，这是我主编的第一套大型翻译文集。
    从1985年算起，在30年的时间里，我共出版译著50余种(含主编文集和丛书，含合译，不计再版和重印)，另在各种报刊发表译作数十次，总字数逾千万。回顾已有的译作，发现自己的翻译实践中似乎存在这么几个“并重”。
    诗歌与散文并重
    我从俄语诗歌的翻译和研究起步，在主编《普希金全集》的同时，我又以《布罗茨基与俄语诗歌传统》为题撰写了博士学位论文。诗歌的语言构成相对复 杂，诗歌的翻译相对困难，对译文的“创造性”要求更多，因此，诗歌翻译对于翻译新手而言无疑是一种很好的训练手段。但是，诗歌翻译向来是充满悖论的，甚至 连诗歌究竟是否可译都成了一个大问题。主编《普希金全集》时，我翻译了他的800多首抒情诗，基本熟悉了俄语诗歌格律向汉语转换的路径和手段。后来，我又 译了一些更具现代感的白银时代诗人诗作，如古米廖夫、曼德施塔姆的诗。在这之后，我却突然意识到诗的确不可译，因为一首诗中能够译出的仅有其含义，而之所 以成诗的东西如节奏、音调和韵脚等却均需要“再造”。弗罗斯特说的那句令人丧气的话的确不无道理，即诗中可译的东西恰是原诗中非诗的东西，换句话说，原诗 中为诗的东西则有可能在翻译中丢失多半，甚至丧失殆尽。于是，我便渐渐疏远了或者说是荒疏了诗歌翻译。
    俄国诗人库什涅尔最近在给我的一封邮件中也曾质疑诗歌的可译性：“然而诗可以等值地译成另一种语言吗？这个问题会出现在任何一种语言的诗歌翻译 中，呜呼，答案也只有一个：不可能。与音乐、绘画等用世界通用的同一种语言创作的艺术形式不同，诗歌只用自己的母语说话，而不可能在另一门语言中被复制。 任何一个词，在翻译中都必须用另一个发音不同的词来替换。让我们设想一下，塞尚或梵高的画作能被另一位画家用其他的色彩来替代吗？单词变了，语音变了，节 奏变了，韵脚也变了(如果有韵脚的话)，那么这首诗还是原来那首诗吗？”但正是这位库什涅尔，却让我又重新译起诗来。这位被布罗茨基称为“20世纪最优秀 的抒情诗人”的彼得堡诗歌传人，经我推荐参加了今年的青海湖国际诗歌节，并荣获“金藏羚羊奖”，组委会主任吉狄马加要我翻译一部库什涅尔诗集，我只好自食 其言，再次译起诗来。
    放下诗歌究竟是否可译的话题不谈，单就诗歌翻译对于一位翻译家的养成而言，我倒觉得是意义重大的。布罗茨基在论证诗歌较之于散文的优越性时所着重强调的一点，就是诗歌比散文更简洁，有过诗歌翻译经验的人再来译散文，其译文自然就会更言简意赅一些，更字斟句酌一些。
    经典名著与当代新作并重
    我译过普希金和陀思妥耶夫斯基等19世纪俄国文学大家的名作，甚至还译了比普希金更早的俄国哲学家恰达耶夫的《哲学书简》；与此同时，维克多· 叶罗菲耶夫的《俄罗斯美女》、佩列文的《“百事”一代》等俄罗斯当代文学作品也成了我的翻译对象。这样的“并重”当初或许并非一种有意识的选择，而是诸多 偶然因素的促成，但如今回头一看，却也能觉察出其中的好处。
    首先，作为一位专业研究者，我自然要关注整个俄国文学通史，而覆盖面较广的翻译实践能为我更贴切地探入乃至深入俄国文学的历史提供更多可能。其 次，自普希金至今的俄国文学，其使用的语言始终变化不大，换言之，俄国古典文学和当代文学之间的差异远远小于五四新文化运动前后的汉语文学，在仔细推敲、 翻译了俄国文学和俄国文学语言的奠基者普希金等人的文字后，在面对当代俄语作家的作品时往往能心中有数，心中有底。最后，19世纪的俄国经典文学已成为世 界文学中的一座高峰，同样也是后代俄国作家的仰望对象，因此，俄国经典文学和当代文学间的“互文性”现象似乎更为突出，在同时或相继翻译了新旧经典之后， 便能对某位作家的文学史地位和意义有一个更清晰的理解，并进而在翻译过程中更自觉地把握和再现其文学风格。
    文学作品和学术著作并重
    文学作品翻译和学术著作翻译的并重，这其实也是中国大多数学者兼译者的通行做法。在我国当今译界，一门心思专门做翻译的人已经很少，而专门做文 学翻译或专门做理论翻译的人似乎更少。当今的译者大多是大学里的教师、研究机构的研究人员和出版社的编辑等，总之大多为“业余”译者，因为翻译作为一门手 艺或职业，其所得如今已很难养活译者及其家人。既然是“业余”，其翻译对象往往也就相对“随意”起来，或为完成约稿，或是呼应自己的研究课题，或是出于某 一时段的兴趣。我的译作大多为文学作品，但我也译有一些人文理论著作，如恰达耶夫的《哲学书简》、明恩溥的《中国人的气质》、阿格诺索夫的《俄罗斯侨民文 学史》、米尔斯基的《俄国文学史》等，而我自己较为偏爱的译作，则往往是介乎于这两者之间的作品，很难说它们是文学作品还是理论著作，如里尔克、茨维塔耶 娃和帕斯捷尔纳克的通信集《抒情诗的呼吸》(即《三诗人书简》)、《曼德施塔姆夫人回忆录》和布罗茨基的《悲伤与理智》等。然而，纯文学翻译和理论翻译之 间并不存在一堵高墙，而有着极强的互补性。理论翻译能训练译者的翻译理性，使其译文更具逻辑性和严密性；而文学翻译则能培养译者的翻译感性，使其译文更具 形象性和抒情性。不是说在每一种译文中都要同时体现理性和感性，但同时拥有两方面经验的译者，无疑能更好地随机应变，因为原作是各式各样的，译者的风格选 择是被动的，译者要成为风格再现的多面手，两个方面的素养自然都不可或缺。
    俄文翻译与英文翻译并重
    我的大部分译作译自俄文，但也有一些译自英文，如明恩溥的《中国人的气质》、米尔斯基的《俄国文学史》和布罗茨基的《悲伤与理智》等。诺贝尔奖 委员会在给布罗茨基颁奖时，曾称同时用俄英两种语言写作的布罗茨基是坐在人类存在的峰顶上俯瞰两边的风景。的确，每一种语言都是一种风景，都是一种生活， 甚至都是一种世界观，在自己的翻译中将两种语言做比照，并进而感受到不同语言的独特韵味和风格，这对译者而言自然是有益的。我在译布罗茨基的《悲伤与理 智》时做过一个试验，即分别从布罗茨基散文的俄文版和英文版译出他同一篇散文的不同段落，然后将其对接起来，拼成同一篇译文，结果，我惊奇而又沮丧地发 现，这篇“拼接”起来的散文在风格上是不统一的，甚至能清晰地感觉到译自两种语言的译文之间的“接缝”。这使我意识到，原文的风格对译者是有重大影响的， 而在原文风格的构成因素中，除作家的文字个性外，他所使用语言的自身特征往往也发挥着举足轻重的作用。英语的灵活和自如与俄语的沉着和严谨，即便在汉译中 也能清晰地被传导出来。此外，英语和俄语都属于世界上最重要的文学语言，各个民族的文学名著一般都有这两种语言的版本，这就使得我有可能在翻译某部英文著 作或俄文著作时参考另一个语种的译本。比如我在翻译俄文版的《抒情诗的呼吸》时，就参考了该书的英译本，译者借助英译更正了自己的不少误译，同时也发现， 英译者似乎也不时会有与中译者同样的困惑和苦恼。在一些难译的地方，他们似乎也做了一些模糊化的处理，而他们在文中所作的“添加”以及文后的注释，有许多 都与中译者不谋而合。或许，他们在翻译过程中也曾遭遇与我一样的难题，也曾体验与我一样的欣喜。于是，作为一种跨越时空的交谈方式的翻译，又变成了三方的 交谈。
    但丁《神曲》的第一句话就是：我已走到人生的中途。此句诗中的“中途”一词在俄语中被处理为“山坡”(склон)，即人到中年，翻山越岭到了 另一面山坡。翻译之艰辛，犹如登山，攀登一座险峻陡峭的山，我如今也已来到这座山的另一面，这或许意味着我的翻译已开始走下坡路，但越过峰顶，我便能悠然 见得这边的另一片风景。
    译 文
    此外，这里还有我的一份既得利益。你也同样 有。这便是那个梦，它曾是你的现实。通过对它的阐释，人们可以获得双倍的报偿。这就是那索全部作品的主题。对于他而言，一件事情即另一件事情；对于他而 言，我想说，A即B。对于他而言，一副躯体，尤其是一个姑娘的躯体，可以成为，不，曾经是一块石头，一条河流，一只鸟，一棵树，一个响声，一颗星星。你猜 一猜，这是为什么？是因为，比如说，一个披散着长发奔跑的姑娘，其侧影就像一条河流？或者，躺在卧榻上入睡的她就像一块石头？或者，她伸开双手，就像一棵 树或一只鸟？或者，她消失在人们的视野里，从理论上说便无处不在，就像一个响声？她或明或暗，或远或近，就像一颗星星？很难说。这可以作为一个出色的比喻，可那索追求的甚至不是一个隐喻。他的游戏是形态学，他的追求就是蜕变。即相同的内容获得不同的形式。这里的关键在于，内容依然如故。与你们大家不同， 他能够理解这样一个简朴的真理，即我们大家的构成与构成世界的物质并无二致。因为我们就来自这个世界。因此我们全都含有水、石英、氢、纤维等等，只是比例 不同。而比例是可以重构的。它已经被重构到一位姑娘的体内。她变成了一棵树，这并不奇怪。不过是她的细胞构造发生了转变。无论如何，从有生命转化至无生 命，这是我们人类的一个倾向。你置身于你如今置身的地方，自然明白我的意思。
    ——刘文飞译布罗茨基《致贺拉斯书》