面对如何书写当下的生活和世界这一写作任务，当前辈作家们试图从历史中发现一条文学阐释的路径时，年轻一代的作者则回转到自身，去描摹那些日常所见的人物及其命运，并在其中投注非常多的个人情感和个体经验。因此，即便是写同一时代的人与生活，青年作家们进入的角度却更为多样化，以先锋的姿态通过寓言的方式书写者有之，以传统的现实主义叙事书写者有之，借用西方文学模式浇中国故事块垒者亦有之，这种蓬勃的多样性使得当下小说写作有了足够的丰富态势。但其弊端也很明显，就是无法形成相对清晰和稳定的文学思潮，产生具有文学史和现实价值双重意义的重要影响。在这一语境下，对这一批青年作家的创作进行真正的个体分析，显得尤为必要。近几年，文珍的小说在同代作家中形成了自己的风格和特点，其最特殊之处在于她的文本的双重性，既是学院式的，又是非学院式的；既有一般意义上的故事性，又具备对文学本体的探索；既保有精确的结构和语言，也不缺少日常生活气息。
    北京&城市
    来自南方的文珍，从来不避讳在自己的笔下书写北方城市北京，她强烈地要探寻在这座城市中生活之人的隐秘世界。然而与其他作家略有不同，文珍笔下的北京既不是故乡也不是他乡，而是一个巨大的可以提供文学所需要的一切的存在，这种存在首先就是人和他们的故事。对文珍来说，写出了活在这里的那些人，也就写出了北京这座城，甚至在一定程度上写出了当下中国的重要面向。文珍的小说，在社会空间上以她所熟悉的北大和安翔路为据点，在人物上主要是一批文学形象模糊或缺失的“北京人”，在内容上则多从这些人物的情感和精神状态切入，写他们的个体生活困境。
    城市是文珍小说人物的栖息地，但她进入城市的方式并不是传统的从建筑、文化、习俗等入手，而是一些更具现代特点和个人色彩的气味、感觉、物品等。比如《气味之城》，这是文珍作品里城市空间的最好隐喻，所谓气味之城，不过是由两个人生活所构成的那个被称为“家”的空间。作者极力挖掘“气味”这一生理感觉的心理反应，它作为一种感官体验，内化为主人公精神世界的一部分，并影响着他们的生活和对生活的认识。在城市中，家已经成为人们关系最为亲密的空间，但就是在这个充满私密气息的空间里，最为密布的却是隔阂与冷漠。男主人公能敏锐地嗅出所有和妻子相关的味道，但从来感觉不到妻子对爱和呵护的渴望。他们曾经有过的美好情感，在一个最应该培育情感的空间里，却日渐萎缩了。
    在有关北京的小说中，文珍很少像土生土长的北京作家那样，以描摹具有北京特点的景物来确认这座城市的身份，她物常常是“非北京”的，即构成主人公全部日常生活的房屋、汽车、餐具、艺术品、植物，甚至是更为私人化的物品。她对物的描摹精确而着迷，经常排列和主人公相关的种种细小物品，然后从这些日常之物中衍生出主人公的内心和情感。在《第八日》中，顾采采第一次出场端坐在床上，她床边的茶几堆满凌乱不堪的物什：“用过的脏纸巾、揉成一团的废面膜、大半碗年深日远的泡面、奥利奥饼干的空袋子、几根用途不明的白棉签。”所有这些都是废弃之物，它们在使用价值被榨干之后，必然是被抛弃的命运。对物的重视是城市文学最重要的特点之一，这是因为在现代城市生活中，人和物之间有了一种与前现代社会不一样的关系。物在身外，被使用，然后丢弃，替换新的，这是城市生活的根本规律，这种规律也渗透进了人与人的关系之中，于是，人与人的关系和人与物的关系实现了同构。
    文珍的人物大都处在一种“闷”的状态，《气味之城》里的女主人公、《果子酱》中的舞者萨拉等等，无不如此。“闷”不是身体状态，而是一种精神状态。闷，却无处可去，正是城市人的现实和宿命。为了摆脱这种“闷”，她的多篇小说中都出现一种和正文有区别的段落，类似于旁白，但在口吻上又是主人公的独语，可以说是一种“独语的旁白”。这种独语的旁白密集出现，印证了主人公在“闷”的状态下的疏离感和孤独感，她们的故事无人可诉，只能独自说话。文珍把她作为女作家的长处发挥到了极致，就像她养的花，养的猫，她在生活里应该对气味、感觉等微小事物有着相当的敏感和注意。这在一定程度上也影响着文珍小说的风格，总是环绕着一种若有如无的气息，它是淡薄的，可又是绵长的，它是忧伤的，可又是迷人的，它是通畅的，可也不乏种种纠结。因此，对于北京这座城市的文学空间来说，文珍所提供的样本就和传统的老舍、王朔等人区别开来，也和同时代的石一枫等青年作家区别开来了。文珍营造了建基于女性感觉之上，由正在进行时的青年人生活搭建起来的北京形象，这不是一种空白的填补，而是对当代中国新生的城市状态的及时捕捉。
    爱情&婚姻
    写现实各有角度，文珍善于从青年男女之间微妙的情感着手，经营一段充满生活味道，可又有着一定疏离感的情感故事。文珍的两部小说集，竟然都是以“爱”命名，《十一味爱》《我们夜里在美术馆谈恋爱》，“爱”构成了人物的基本状态：爱，被爱，追爱，失爱，等等。在《十一味爱》的十一个故事里，这种爱呈现为一种“暧昧的状态”，他们试图追求一种“真正的爱和真正的生活”。所谓“真正的爱和真正的生活”，在本质上是属于个体（尤其是女性）的情感乌托邦，比如《画图记》、《北京爱情故事》、《气味之城》等，主人公们苦苦追寻或试图挽救那被时间消磨的爱，认为只要找到了它，生活就能如常继续。但她们不知道，这些追寻动作本身亦是消解爱的力量，真正的爱和真正的生活与主人公之间也因此构成了悖论。但文珍显然并不满足于只描写爱情，她试图从更广阔和深邃的渠道去抵达爱情这一目的地。在第二部小说集《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，更多类型的爱情开始出现，但与《十一味爱》相比，这里的爱情褪去了“暧昧”色彩，变得更为赤裸裸，比如《银河》《衣柜里来的人》所讲述的“出轨”故事；也开始向外扩展到婚姻和家庭层面，比如《西瓜》《普通青年宋笑决定大雨天去死》等。爱这个主题超越个人情感，走向一种具有社会意义的家庭生活，这显然是一次值得赞赏的深化。
    在我看来，这一转折是从《安翔路情事》真正实现的。在这部小说中，她的主人公开始有意识地向更下层延伸，爱情因素也从个人情感维度延伸到社会生活维度。这篇小说刚写完时的名字叫做《麻西小胡》，或《麻辣烫西施和灌饼小胡的故事》。“麻辣烫与灌饼”首先让读者面对的是城市日常物品。通常情况下，灌饼对应着上午，而麻辣烫对应着下午和晚上，这两个时间段是城市青年游走在街上的时刻。从麻辣烫西施到“麻西”，从灌饼小胡到“小胡”，这种俭省用法表明，在这种语境下，文珍不再单纯追求对事物的精准描述，同时也追求的是对“对事物的感觉”的精准描述，也就是说，麻辣烫西施和灌饼小胡只有被俭省为“麻西小胡”才具有了两方面的表现力。小说发表时改题为《安翔路情事》，这又带来了新的变化，并且这个变化更具体，故事的主角在题目中隐去，但故事的发生地——北京的一条叫安翔路的街成了关键词，它标示了地点；而“情事”两个字，则改变了这篇小说中的“爱情”色彩。事实上，麻辣烫西施和灌饼小胡的故事，尽管是写爱情的，却没有专门强调爱情，在小说中两个人的爱情发生、发展、终结，都不过是他们城市生活的一个伴随物。这篇作品与文珍之前作品的区别在于，第一，主人公不再是光鲜亮丽的都市男女，甚至不是坐办公室的白领，而成了两个打工者。第二，尽管依然是“情事”，但这里的爱情却不再是小资们苦苦纠缠的“爱和不爱”的问题，而是普通打工者面对爱情时因生存、身份等外部原因而造成的犹豫、彷徨。
    与《安翔路情事》类似的作品是近期的小说《张南山》，讲述一个快递员和一个宅女的“爱情”故事，这个小说本质当然也不是要讲述跨越阶层的爱情，而是阶层本身带来的有关爱情的“幻想”；或者说，这篇“爱情”不过是张南山试图超越自己的生活阶层的一个虚幻途径。这篇小说的另一个特点是，文珍的语言开始逾越自己熟悉的那种精确有味的叙述，纳入了更多的方言和日常语调。这可看做是她在文学语言上的新尝试。《普通青年宋笑决定大雨天去死》《西瓜》《到Y星去》则涉及处理婚姻和家庭生活中的个人问题，即在“后爱情阶段”，两个人如何处理彼此及自身的关系。从这些作品中可以看出，文珍在不断拓宽自己的写作题材，丰富笔下的人物，从城市青年个体的精神层面向更具有代表性的整体生存状态转移。
    逃亡&回归
    两部小说集题目中的“爱”字，显然并非是单纯的巧合。爱，主要是男女之间种种爱，的确是文珍小说的核心词；即便不是描写爱情的小说，也潜伏着一个和爱有关的结构。文珍小说的爱情基本结构就是一男一女（有时也是两个女人），陌生的，熟悉的，婚姻的，婚外的。他们在某个微妙时刻遭遇，最主要的环境是略显昏暗的空间，火车车厢、夜里的美术馆、汽车驾驶室、朦胧的酒店房间、拉着窗帘的卧室。这些空间形成一种并不严峻但非常压抑的逼仄空间，从而象征着主人公内心的状态，因此这些人变成了爱情逃亡者。他们要么从自己某段爱情中逃走，试图寻找新的爱情或找回曾经的爱情；要么正在和爱情相关的逃亡的路上。《银河》《衣柜里来的人》《开端与终结》《夜车》等等，都是如此状态。这些爱情关系中的人们，有着各自的幸与不幸，但却不是一种悲剧，她的主人公总是能悬崖勒马，从极端中走了出来，回到无论是失败的爱情婚姻还是世俗生活。比如《银河》的结尾：“我将明确地在歌声里知道一切都已经完了。梦已经提前醒来，一切都结束了。我们正在紧急掉头往旧日的生活里跑，倒带键一路狂按，一直往南，往东，用最快的速度回归正轨。”
    再比如《衣柜里来的人》的结尾：“我是提着从天涯尽头带回来的大包小包，以及这枚阿七送给我的贝壳，一步步走向他，走向这个命运判定给我的男人，并一同步入平凡的，漫长的，乏味艰难而真实的人生。这是我真正的夙命和归宿，我躲不过去。”
    这些尘世中的红男绿女试图借助爱情，从凡俗生活中逃离出去，在逃亡的路上，回归的力量又时刻牵引着他们，因此当他们终于抵达可以脱离引力的临界点时，又犹豫了，最后返回到了出发地。文珍的主人公总是处在几种情绪的交错中，带着三分不甘，三分忍耐，还有三分顺其自然，剩下的一分，是文珍赋予他们的意外的可能性。这些逃亡者就是凭借这一分可能性逃离，但最后都被自己的过去捕获，押送回既定的生活之中。
    但是，我们忍不住要问的是，他们真的是为了逃离吗？亦或者，只不过是借助逃亡这种方式，重新反观自己曾经有过（也可能是正在经历）的爱情？他们的全部故事，就在于他们于逃亡途中对爱情的“追忆”，这些无法存在于此刻的人，必须假过去以看见未来。在阅读这些故事的时候，我不由想起李商隐的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，惘然不惘然已不重要，重要的是此情，诸多况味，皆在其中。
    题材&主题
    如前面所述，文珍在不断地扩展和延伸自己的写作领域，更多的题材和人物进入了她的小说。在题材越来越多样化的同时，主题却保持了相对的集中。她的小说，都是不同程度的爱情和爱情变体，这在一定程度上让她的小说在结构上都是一种二元的结构，男性和女性纠缠于爱情。在写作上，她一直在“冒险”，但却始终处于“安全的叙事”中，或者说她总是在安全的界限内冒险。文珍大胆地脱离自己最为熟悉和擅长的题材，却并没有在文学本体的意义上进行更为冒险的实验，比如打破两个主人公的对称式的叙述模式，比如更多地抛开爱情这一叙事核心。文珍自己似乎也意识到了这一点，她曾谈到《张南山》这部作品删掉了一万字，都是讲有关张南山和谢玲珑交往的事情。但删掉的部分，使得小说失去了平衡感。《夜车》中，那个有过婚外情的女人，她的存在强化了婚姻中的复杂性，也成为撬动夫妻关系的一个杠杆，只是作为同题小说的一个标配，所产生的可能性还是过于小了。《开端与终结》里的男女主人公，也基本上依赖于那个着墨不多的丈夫形象，他如此无知无觉地端坐于电视前的形象，一下子接续了无数的人和场景，外延更广。
    我期待文珍在题材多样化的同时，有广泛的主题，描写更广阔的生活，这当然属于“不情之请”。从本质上说，作家不需要为读者和批评家负责，她只对自身负责，但另一个方面，作家自身又是这个社会的一个部分，必然要成为时代的微小表征。已有批评家指出，80后这代人缺少一种稳定的历史观或历史结构，他们在一定程度上像孙悟空，是从历史的夹缝中蹦出来的，因而既不能找到一种连续的承继性，又不可能从自己这一代生发出新的历史结构。但从一个更长的时期和更广阔的空间来看，这也是他们的命中注定，在成长的最关键时期，这一批人物面对的是中国历史上最为多元化的世界。在日常生活中，他们并不需要这种“历史结构”，电影、文学、流行歌曲、娱乐节目等等无数即时性（也是即食性的）的产品能够保证不间断地填补他们的精神空缺，一个还未消化，另一个已经摆在眼前，在这种状态下，历史（包含着同一性、整体性的意识形态的）这种庞大的、复杂的事物没有机会进入他们的精神体系。对这一代人而言，此刻的现实，就是历史，就是塑造我们精神世界的基本材料。文珍的小说，无疑是作为这一现实而逐渐构造我们历史的一个部分。
    ——发表于《天津文学》2016年第3期