从《玲珑塔》（刊载于《收获》）开始，尹学芸似乎有已经意摆脱了早期小说叙事对封闭时空中人物及其命运的静态描述，尝试以主体介入的方式叙述开放时空体中人物性格与生活道路的变化过程，这一尝试不仅使得尹学芸获得了较大表现空间，地方发生的大事几乎都被写进入她的小说，并在思考与反思的层面以从容舒展的姿态描写那些“没有活过的生命”，而且也形成了相对稳定的叙事主题，当前她所发表的小说，几乎都可以在这些主题中找到自己的影子。下面我就具体文本分析尹学芸小说主题的形成。
    一、因缘：偶尔写些小散文的人
    小说《玲珑塔》中的人物设置看似很随意，且叙述者与主要人物之间的关系若即若离，有意保持一定的距离。这种距离给予尹学芸观察和叙事的便利，使其有了充分思考的空间，使得人物更加具有独立性和完整性的同时，也在随意中为人物增添了某种因缘际会的命定色彩。因缘成为结构故事、组织人物与行为、完成审美创造的主要组成部分。从这个意义上说，因缘是解读尹学芸小说的一个重要关键词。
    《玲珑塔》的故事内容并不复杂，复杂的是作者尹学芸如何做到在讲述一则婚姻情感纠葛故事的同时完整地叙述城市地标白塔地宫被盗挖事件，使它们不仅发生结构性的关联，而且在关联与冲突中生发出意义。为此，尹学芸首先以一种不确定的方式让朱小嬛与单位领导谢福吉发生联系，为了躲避谢福吉的性骚扰，朱小嬛半夜从乡下逃到作为叙述者陆老师的家，以弱者的角度陈述谢福吉对她的骚扰与觊觎，努力撇清自己与谢福吉的关系。然而事实上谢福吉好像不仅忌惮朱小嬛，酒桌上主动向朱小嬛敬酒时，作为下属的朱小嬛只是端起饮料抿了口，“都没怎么挑眼皮儿”，而且为朱小嬛的失踪打掩护，以车祸住院为借口掩盖朱小嬛请假生女一事。当这个女婴被已变为前夫的周刚指证为谢福吉孩子时——“虽然是个丫头片子，可跟谢福吉长得一模一样”，朱小嬛与谢福吉的关系就变得不仅别有意味，朱小嬛的极力否定和想撇清事情的后面，可能隐藏着不为人所知的秘密，而且暗示了谢福吉获知“我”手里持有老县志的信息，很可能与她有关。尹学芸没有点破题，她只是描写了朱小嬛对白塔的关注。朱小嬛偶尔写些小散文，写过关于白塔的散文，她以诗意的文字塑造了一个炊烟缭绕、充满人间烟火气息的白塔，然而当“我”走近白塔时，发现朱小嬛描写的并非事实，“这天走到这里，也是炊烟升起的时分，才发现朱小嬛文里的炊烟早已不见踪影。我左看右看，方知朱小嬛的文字愚弄了我，还别说这里已经是城市了，就是在乡村，炊烟的景致怕也成为历史了，朱小嬛文字里的意境，大概只在她的梦里”。在“我”来之前的几天，朱小嬛看望过白塔，地宫被盗挖之后，她又请仙师画了符咒，偷偷地到白塔这里来祭拜，为白塔攘除灾祸，为自己祈求平顺。作为公职人员朱小嬛对白塔的祭拜，标志着她对白塔的完全介入，因而白塔地宫的被盗事件，与朱小嬛前半生的不顺，在这种祭拜中具有了隐喻性的意义，成为一种因缘的组成部分。
    其次，尹学芸让看似置身事外的“我”不仅作为叙事者观察人物的行动，而且介入故事联系人物，并在某种程度上成为事件的“共谋”。事件缘起于丁兆和老人临终馈赠“我”的老县志，这本民国版县志跟别的志书不一样，里面的建筑物都是明善法师手绘作品，明善法师以悟道之人的通透栩栩如生地绘出白塔每一个细节构件，如斗拱，双重栏杆，仰覆莲花，方形门簪，雕刻的神兽、舞伎和舞伎手持的琵琶、拍壶板、方响、横笛、毛员鼓和八角上的硬朗汉，“更可贵的是，他还把地宫的内部结构画了下来，虽然地宫没有启封过，明善法师却像亲眼目睹了一样！供桌，神龛，佛器，就像在眼眉前儿一样！”志书由此成为谢福吉志在必得的、盗挖地宫计划的一个必要组成部分，“我”在无意之间卷入谢福吉的计算与谋划。为了抢救濒临灭绝的民间铁板大鼓艺术，“我”找到谢福吉寻求帮助，在获得三十万元赞助的同时也把老县志借给了他。因为谢福吉的援助，“几个‘非遗’课题做得都很顺利，尤其民间铁板大鼓艺人李秀芳的所有资料，都得以出版，她留下的二十几个唱段，都刻印了光盘。事实证明这些资料都是抢救性的，我们结束采访不久，她就去世了。如今她把最后的影像留在了人们的记忆里，出版物和光盘，成了历史的见证”。而我借与谢福吉的志书，也“帮助”他完成了盗挖地宫文物的计划，“塔是辽代的，地宫里面的物品最少是辽代以前的，每一件都应该是价值连城”。抢救“非遗”和盗挖文物这个对立性的矛盾却在志书的媒介下构成了互为前提、相辅相成的因缘性关系。于是白塔身上的佛偈——“诸法因缘生，我说是因缘。因缘尽故灭，我作如是说。诸法从缘起，如来说其因。彼法因缘灭，是大沙门说。”——成为小说意义生成和美学建构的主体机制。缘生缘灭，诸行无常，无论朱小嬛与周刚的姻缘，还是谢福吉组织盗挖白塔地宫文物事件，一切看似不相干的事情在因缘中打开了解释和理解的入口，这是尹学芸小说叙事的一个创造。
    二、成长：喜欢诗歌的人
    《士别十年》（刊载于《收获》）叙述了一个关于成长的主题。从字面意思上说，士别三日，当刮目相看，何况是十年，其变化更应是云壤之别了。为了表现这一变化过程与结果，尹学芸以单位酒宴为开场，展示了作为办公室主任的郭缨子眼观六路、耳听八方、察言观色、熟练稳妥掌控酒场局面的能力：
    这种场合郭缨子基本上吃不了多少东西。她得留意观察魏主任的脸。魏主任需要什么不需要什么都要通过脸上的表情来传递。比如他用眼睛斜谁，郭缨子就得过去敬酒。敬到什么程度，都要靠的眼神儿决定。用得着的人怎么敬，用不着的人怎么敬，都有讲究。还有一种人，是他看着不顺眼的，他要想方设法把人折腾到桌子底下……他嘴角往外一扯，郭缨子就知道他要耍滑了。提前装了水的酒瓶子郭缨子知道放在哪。他嘴里说着糙话，发泄对郭缨子的不满。郭缨子则要表现出大公无私来，先给他满上，再给别人也满上。只不过两只酒瓶子变戏法，给他倒的是水，给别人满上的都是酒……这套功夫郭缨子已经练了三年，绝对熟活儿。
    谁能想到老练、成熟与圆滑的郭缨子，十年之前却是另一个样子。苏了群眼中的成长与进步，对于郭缨子来说究竟意味着什么，这是尹学芸叙述故事、呈现问题的一个重要起点。
    尹学芸用后置视角叙事正在发生的事情。一场酒宴，使得各路人物水落石出，露出原形。前单位领导苏了群给郭缨子留下了仗义执言、品德高尚的印象。在单位任副职时，苏了群表现谦和，季主任经常当着客人的面拿其长嘴唇开涮，说他的嘴唇切巴切巴够一盘菜，“苏副主任嘿嘿地笑，用手一抹油嘴头，故意吧嗒出老大的声响，让人笑得喷饭”，以谦卑的自嘲接受和化解嘲讽。酒席上，牢骚满腹的苏了群说了单位的许多事，没钱，没权，“虽说是正处的架构，却连个车都坐不上。到哪别人也不正眼瞧”，他公然强势回应魏主任的讥讽，“苏了群‘啪’地一摔筷子，瞪着猩红的眼睛晃晃悠悠站了起来，指着魏主任说：‘我，没喝你。你哪来钱，国家的！你没有权利说我！你包工头出身，你没有资格说我’”。没人跟他喝酒，他一口一口地跟郭缨子碰，结果把自己灌得出溜到桌子底下，丑态百出。郭缨子的现任领导魏主任虽然颐指气使、嬉笑怒骂，但在没有郭缨子配合的情况下，也被人捣鼓多了，趴在圆桌上站不起来，“他的领带掉进了汤盆里，整个前胸都匍匐在圆桌上，雪白的衬衫啊。鱼骨头、虾皮子、螃蟹壳子沾了半边脸，甚至还有老醋蛰头在另半边脸上流着汤水”，狼狈至极。官场的丑陋与残酷，在苏主任与魏主任的醉态中被呈现出来。郭缨子所谓的成熟与成长，与这种官场文化密不可分，并成为这种文化的一个组成部分，所以魏主任老伴对郭缨子“不守妇道”的斥责，使得这种成长与成熟具有了另一种意味。
    一场酒宴，郭缨子接通了与苏了群的联系，也揭开了郭缨子竭力掩盖了十年的秘密。郭缨子认为已经过去，连自己丈夫二东都隐瞒了的个人经历，并没有随风刮走，而是成为传奇，活在别人的茶余饭后。从郭缨子与陈丹果的夜半通话中，我们可以还原十年前郭缨子的大致轮廓，那时她爱好诗歌、嗜书如命、个性鲜明、清洁纯净、青葱苍翠，为一句话就能折断腰身。尽管这种还原由于多层转叙掺杂了诸多杂质，需要我们从郭缨子、孙丽萍与季主任的三角关系中筛选和判断事情的真相，这种筛选与判断增强了我们的参与感，增加了文本的不确定性，但是这种还原在填补郭缨子成长的十年空白期同时，赋予了她以外在叙述者的身份，她可以站在当下与历史之外审视作为叙述对象的郭缨子。于是，当郭缨子通过操办五台山旅游为魏主任接近小姚而明修栈道暗度陈仓时，十年前的郭缨子在五台山上将酒水泼了季主任一脸，以及郭缨子为了摆脱季主任的骚扰，服下一百片安眠药以死相拼调离原单位的一幕幕，不仅在陈丹果的叙述中得以呈现，而且成为陈丹果个人叙事的一个组成部分，并完成了陈丹果对作为叙述对象的郭缨子的替代。苏了群变成了此前的季主任。郭缨子、季主任、孙丽萍的三角关系变被十年后陈丹果、苏了群、孙丽萍的三角关系所继承。这个同样喜欢诗歌的年轻姑娘，并没有完成郭缨子向死而生的蜕变与成长，像郭缨子一样收起所有的锋芒，而是选择在与郭缨子夜半长时间通话之后跳楼自杀，夭折在成长的道路上，死亡在诗歌的掩盖里。
    郭缨子早已远离了诗歌，诗歌却成为埋葬陈丹果的坟墓，当警察询问陈丹果与郭缨子的通话内容时，郭缨子选择了她放弃已久的诗歌，“她是喜欢诗歌的人，那晚一直在跟我讨论诗歌……哦，她主要谈论约翰·弗雷德里希·席勒……那是个德国诗人，我也喜欢……”于是，诗歌成为郭缨子自我保护的借口，也成为杀死陈丹果的利器。诗歌保护了远离它的郭缨子，却埋葬了喜欢它的陈丹果。在远离诗歌与喜欢诗歌之间，有着十年距离的成长。
    三、虚荣：文学者的轻与重
    《李海叔叔》（刊载于《收获》）讲述了一则“叔叔的故事”。尹学芸虽然对叔叔的形象有所解构，但重点放在了李海叔叔与我家的交往及其这种关系的变化过程，叙述和探析这种在困难时期形成和长期保持的兄弟般相濡以沫的情感，为何在经济物质条件获得好转的90年代烟消云散，两人最终老死不相往来。尹学芸以“虚荣”解释这种关系的变化，如果把这种解释还原放在特定历史时期，“虚荣”就不仅带有文学者强烈的主观色彩，而且具有历史言说与反思的沉重意味，其意义超出了字面本身。
    作为松山煤矿八级钳工的李海叔叔，与身为农民父亲的相识既有偶然性，也有传奇性的象征色彩。李海叔叔虽然被打成“右派”，临时下放附近砖窑时成为父亲的徒弟，但他甫一出场就征服了父亲，“父亲与李海叔叔一见面，就觉得他不是干苦力的人。那样高挑的个儿，那样白净的皮肤，衣着那样整齐，哪能一天到晚跟泥水打交道呢？父亲听窑主说，李海这样的钳工，整个松山煤矿也没几个。所以他虽然是‘右派’，却是个牛‘右派’。在矿山，都敢倒背着手走路。平时这样走路的一般得是矿长级的人物。父亲佩服有本事的人，所以见了李海的面，就把他疯狂反对毛主席的事忘了”。李海叔叔的工人身份背景及谈吐学识的不凡，获得了父亲的景仰与崇拜，两人不仅变师徒为朋友，而且歃血为誓，结拜为比亲兄弟还亲的异姓兄弟，实现生活层面上的工农联盟。“我”家从此开始了集全家之力资助李海叔叔的漫长历程。
    这是一幅交织着亲情与友情的温馨画面，虽然暗含着农业反哺工业的历史信息，但其闪烁的贫乏时代相濡以沫和衷共济的人性之光，让我们为之动容。每年大年初一下午三四点钟，“父亲穿着簇新的衣褂，晃着肩膀攀上了河堤。我们这一条街的人都知道，父亲是去接叔叔了。我家到河堤大约有50米，但到远处大桥，大约有一公里。父亲不会一直走到桥头，而是在离桥三四十米的拐弯处，来回溜达。我们猜，父亲这样做是为了掩饰内心的焦灼，他不愿意让叔叔看到他等候已久的样子。从早晨到现在，父亲都没怎么好好吃饭。他一整天都因为激动显得坐卧不宁”。这个时候，“叔叔戴着一顶狐皮帽子，帽子耳朵张开着，随着土路的颠簸，呼扇唿扇，从远处看，就像会飞的风筝。他一下一下紧着蹬车，看见父亲迎上来，越发加快了脚下的速度。我无数次地想象，他们的相逢应该像电影，有一种激动人心的力量，让围观的人湿了眼睛。可现实总是让我失望，他们的见面平淡无奇，他们只会平淡无奇。多是叔叔跳下车来，喊一声‘大哥’。父亲应一声，就没事了。既没有拥抱，也没有问候。让看热闹的人很是失望。父亲接过叔叔的自行车往回走。这一天的等待就算结束了”。李海叔叔的家距离松山煤矿和“我”家，都是一两百里的路程，每年正月初一，李海叔叔骑车来“我”家拜年，“不是三年两年，甚至不是十年八年，一晃就坚持了二十多年。这样一份情感，想不珍贵也难”。在寒冬腊月的天气里，这种登门拜年与出门接迎有着强烈的乡俗民情的仪式感，更在平淡无奇的背后充斥着一份浓郁地化不开的情谊。
    叔叔一般在“我”家里住三天，每次走时叔叔带来的兜子都会被装满，“烟叶、粉条、薯干、花生、瓜子、红小豆、白爬豆、芝麻、棉花、黏面、小米……只要我们家有的，不管是啥，统统带给叔叔。于是叔叔走的时候，自行车就像是全副武装一样”。而为了准备这些东西，“为了能让叔叔满载而归，我们全家半年前就要口挪肚攒。比如队里分了花生，母亲提前会把给叔叔的一份单独放着。有时候我们嘴馋从袋子里偷着抠几粒，但会自觉不懂其中的一个袋子，因为那是准备送给叔叔的”。李海叔叔和“我”家二十多年平淡而又亲切的来往，很难用一个词来形容。当事后“我”用“虚荣”来反思这种关系与交往时，就显得有一种不能忍受之轻。因为无论工人身份李海叔叔带给我们的荣耀，还是我们为此而付出的物质馈赠，都是用商品时代的“交换原则”来解释的，这种“交换原则”不仅无法恰当地适用于那个时代，而且对这种关系和交往会造成伤害，因而它是轻浮的。但是，除了“虚荣”一词，我们还能用什么词来解释这种关系的解体？
    80年代末期，随着经济条件的好转，不仅李海叔叔的语风语调似乎变了，来“我”家的次数也多了，有时一年能来三四次，而且父亲的态度也发生了转变，“有一次，叔叔来的时候正赶上秋收，一顿饭总也吃不完，害得父亲母亲没法下地干活。真正的抱怨就是从那时开始的。父亲第一次没有陪玩这顿饭，就黑着脸起身离座了。叔叔醉眼迷离，一个劲地问大哥哪儿去了。没有人回答他，仿佛叔叔的话根本不值得回答”。作为“我”家亲人和座上宾的李海叔叔开始遭到嫌弃。李海叔叔不仅和我之间生出隔阂，变得无话可说，而且他像一个疖子长在父亲的心里，父亲再也不提他，至死不再往来。我们仿佛听到坚冰裂隙时的“咔咔”声，维持了二十多年亲情和友谊就这样遭遇终结。这种转变使我想起孙犁的名篇《铁木前传》，从李海叔叔与父亲关系的转变中看到了铁匠傅老刚与木匠黎老东的身影。时代导致的巨变在他们决裂中展现的淋漓尽致。孙犁这样感叹傅老刚与黎老东的决裂：“两个老朋友，显然已经站在不同的地位上。黎老东完全觉到了这一点，傅老刚很快也完全觉到了，这就是我们的悲剧产生的根源……这当然不是新的社会制度的过错，而是传统习惯的过错”。尹学芸使用的“虚荣”一词，似乎也内涵着这一层意思。这一层意思也为“虚荣”赋予了重的一面。
    因缘、成长与虚伪的叙事主题，在尹学芸小说中具有结构性的意义。如果分析她近几年发表的小说，如《祥瑞图》（《福建文学》2015年第11期）、《呼啦圈》（《广州文艺》2015年第3期）、《天仙宫》（《江南》2016年第2期）、《说不出口》（《创作与评论》2017年第1期）、《花匠与看门人》（《收获》2017年第1期）、《三只铁碗三只汤勺》（《长江文艺》2017年第2期）等小说，都可以纳入以上相关主题中。这是否意味着尹学芸进入一个新的相对稳定的写作状态或平台。尹学芸在一篇文章中谈到她的创作：“我想，我骨子里还是个农民。对柴草亲，对乡村有感情。这大概影响了我的视野，使得我做人做事都没什么野心，也没什么规划，总是想到哪，写到哪。写到哪，算到哪。”写到哪，算到哪，既是尹学芸谦虚之语，也是她的现实状况，这种平和的心态意味着为她的创作充满了种种可能。