一
    晦暗的天空，暗哑的天空。有风在嘶吼，有风在肆虐。
    我孤独地跋涉在空茫的大地上，无尽的寂寥，啮噬着我。
    前方，是故乡，是我所生长的村庄，我的母土。诡异的是，这村庄似乎近在眼前，又似乎远在天边；似乎触手可及，又似乎遥不可及。
    我跋涉，在晦暗的天空下；我跋涉，在暗哑的天空下。那村庄近了，又远了；远了，又近了。我跋涉，在嘶吼的风中；我跋涉，在肆虐的风中。那村庄远了，又近了；近了，又远了……于是我疲惫，于是我昏沉，于是我焦躁，于是我抬头，我仰望……依然是晦暗的天空，依然是暗哑的天空……依然是嘶吼的风，依然是肆虐的风……似有雪花击碎铁的天空，飘摇着，来迎接我。然而，到来的，竟是大风沙。
    遽然间，有哭声传来，如泣如诉，如怨如詈。这哭声魇我，咒我。我疲惫，我昏沉，我焦躁，我猝然仆地。仆地的瞬间，我禁不住想：什么时候，才能下一场无垠的大雪，洁净、滋养、温润这苍茫的大地呀？什么时候，我们才能在这样一场无垠的大雪中返乡啊？可是，没有回音。只有晦暗，只有暗哑，只有风沙，只有哭声，如泣如诉，如怨如詈……于是，大地颓败。于是，村庄震颤。于是，我悚然而醒。
    原来，只是一场沉重的梦魇，一场让人无法透气的梦魇。
    这就是赵月斌的长篇小说《沉疴》给予我的第一项“馈赠”。
    收到《沉疴》，大约是三月下旬、四月初的样子。那时的北京，虽乍暖还寒，但暖意已无可抵挡地涌现。河已解冻，水已潺潺。路边的柳树，也早朦胧着一层烟雾般的绿意。更有迎春的花朵，已然绽放。这一切都告诉人们：冬天去了，春天来了；寒冷去了，温暖来了。然而，就是在这滋长的春意中，我却被《沉疴》给冻结了，给魇住了。
    记得拿到《沉疴》后，就立刻打开阅读起来，也旋即被一种寒冷的情绪，一种痛切的情绪，给笼罩了，给浸透了。而且，随着阅读的深入，整个的身心都被上述梦一般的情绪给冰住了。记得有一个礼拜左右的时间，不论是在上班的时候，还是在家中的时候；不论是一个人沉静的时候，还是在拥挤的人群中，往往被这情绪给攫住，不能自拔。也不止一次，在睡眠中，被这样的情绪给惊醒。就是现在，在书写这篇评论的时候，那种梦魇感，似乎又尾随而来。
    这种阅读体验，与我而言，十分罕见。作为一位职业读者，或者说，作为一位文学研究者、评论者，在阅读过程中，自然常常有感性的反应。但诚实地说，这种感性体验，却并不能长久地伴随着我，更不用说左右我了。一般来说，读完作品后一两天，感性经验就会退却，而理性经验则恰好相反，在感性经验退潮的同时，开始渐次涨潮。而《沉疴》带来的感性经验却长期留驻，甚至随着时间的延伸，愈益活跃，鼓荡在我的感觉中，盘旋在我的脑海中，以至涌动在我的血肉中。
    这种感觉，简直新鲜极了，也怪异到极端。
    现在看来，所以会有这种感觉，是因为作家创造了一种独特的“乡土叙事”模式，具体来说，就是作家创造了一种三维“乡土叙事”模式，因而以极大的可能呈现出乡土的多重面貌——尤其是颓败的面貌，也以极大的可能调动起乡土的多种经验——尤其是痛切的经验，因而叙事极其敏感，文字极其凌厉。而读者，尤其是像我这样与作者基本共享同一种乡土经验和代际经验的读者，则极易为这种叙事所捕获。
    这一切，始于作家为“乡土叙事”增加的一个新视角：“非虚构。”
    二
    自现代文学开始，中国的乡土基本就以两副面孔示人：一副是“现实”的，一副是“回忆”的。正如鲁迅所写的，“现实”的乡土，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气”。而“回忆”中的乡土，则是另外一副样子：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”与中国乡土的这两副面孔相对应，中国的“乡土叙事”基本上采取两种视角，鲁迅以“乡土文学”为名归纳这两种视角。他说，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”。这句话包含着两个重要的信息：一是空间与时间上的脱节与错位，即小说叙述者所处的空间（以“北京”为代表的都市）与小说所叙述的空间（以“故乡”为代表的乡土）是脱节的，错位的；二是由这种空间上的脱节与错位所带来的时间上的疏离感，致使小说中的乡土多是“胸臆”的，或者更准确地说，是“回望”的。由此，也是自现代文学开始，中国的“乡土叙事”就有两个鲜明的审美特征：抒情的和讽刺的。即：一方面，由于是在叙述空间之外对已经远去的人和事的回忆，因而必然会产生较强的情绪流动，而且往往是一种伤感的、将被叙述对象“美化”了的情绪，这使乡土成为“诗意的土地”；另一方面，相较于异乡的城市/现代文明，这一回望中的乡土又往往是落后的，是“绝望的土地”。在这样的叙事中，作为现代文明的对立面，乡土几乎承担了旧文明所有的黑暗面，农民身上也蕴积着几千年的“精神奴役的创伤”，因而，极需启蒙之光的照耀。
    概要地看，自鲁迅始，自现代文学始，直到今天，中国的“乡土叙事”就为这两副面孔、两种审美特征所决定，并由此形塑了强大的乡土文学传统，成为中国现当代文学中最强大也最丰富的力量源泉。但正如我们上文所分析的，在很大程度上，无论是“抒情的”“乡土叙事”，还是“讽刺的”（更学理性的说法是“启蒙”）“乡土叙事”，在空间上都是远离乃至外在于乡土的，在时间上也是滞后因而疏离于乡土的。这决定了这两种叙事与乡土的违和感，因而很难能从内部展开讲述乡土故事，揭示乡土秘密，尤其是很难展示乡土的情感纹理。
    这几年，还是以乡土——“三农问题”——为切入点，兴起了“非虚构”，这本来为解决“乡土叙事”与乡土间的违和感提供了一个很好的契机，然而，令人遗憾的是，浏览这些年的“非虚构”“乡土叙事”，我们发现：一方面由于执迷于自己的“非虚构”身份，将其当作与“虚构”对抗的文体，而非将其当作再现现实的文学手段之一，我们的“非虚构”文本很少与“虚构”文本——尤其是小说——融合，以使我们对乡土的再现更为立体，更为深入，也更为细腻，更为敏锐，因而，我们的“非虚构”变成了另一种模样的“报告文学”，其文学价值，值得掂量；另一方面，我们的一些“非虚构”采取了与我们上面所说的“抒情的”“讽刺的”“乡土叙事”一样的视角，因而，其对乡土的呈现在相当程度上依然是外在于乡土的，其违和感依然如故。
    赵月斌的《沉疴》则很好地解决了这两方面的问题，一是将“非虚构”与“虚构”（小说）融合起来，使其共生共长，彼此激发，相互强化，释放出一种强大的文学力量。更为重要的是，经由这种融合，尤其是借助于“非虚构”的介入，我们得以进入“长子”的村庄，进入“长子”的家庭，进入“长子”的内心……也就是说，第一次“零距离”地进入乡土，由此，我们也获得了一种格外真切的介入感。或许，这也是这部小说如梦魇一般让人痛苦、困惑、迷离的原因之一吧。
    毋庸讳言，就整体而言，《沉疴》是文学的，“小说”的，这尤其体现在作品的结构上。在《沉疴》中，赵月斌充分调动了自己的多种身份、资源——他既是小说家，又是诗人，还是知名的评论家。这种穿行于文学的多个领域、多种方法、多重思维的能力，使他能够很好地调动各方资源，以体现其创作的文学性——对《沉疴》而言，就是其“小说性”。为了体现这种“小说性”，赵月斌为我们提供了一个极其有意味的小说结构：整部小说分为“卷上”和“卷下”两个部分。“卷上”由九个章节组成，从内容上看，是“非虚构”的；“卷下”则由三个短篇小说——《一九六〇年的月饼》《十年怀胎》《寻父记》——组成，从内容上看，“卷下”极其“虚构”，魔幻，乃至离奇，为“卷上”的“非虚构”提供了一件极其柔软因而也极富弹性的“虚构”的外衣。不仅如此，即使“卷上”的九个章节，作家的处理也极富匠心：每章都分成“三、二、一、〇”四个部分，“三”为“何斯自述”——“非虚构”，但何斯小说人物的身份设定，又在一定程度上消解了其“非虚构”色彩；“二”为“《沉疴》原文本”——“虚构”，但其叙事，又是明明白白的“实构”，用“作者”的话说，他只是“记录”了何斯的讲述；“一”为“何斯父母口述”——“非虚构”，但这“口述”又非实录，而是充满文学的臆断；“〇”为“何斯注解”，“礼俗”和“俚语”——作为一种民间文化，这更虚实莫测。由此，整个“卷上”虚实交织，虚实相生，极具文学性。在20世纪90年代，仅凭这样的结构，我们就可以说这是一部出色的先锋小说，而非其他。如果再考虑到其中诗意蕴藉而又锋芒毕露的个性化语言，则更是如此。
    尽管如此，我还是要强调，这部小说的核心部分就是“非虚构”，就像作家在“后记”中所说的，“这些事发生在我的老家，发生在我的家人、我本人身上。尽管小说家的话不足为信，不过我还是得承认，这一切都是真的”。是的，“这一切都是真的”，尽管这“真”有一个限定：“二十年前的那个时候”的“真”。如果我们再仔细梳理一下作家本人的人生行迹，尤其是20世纪90年代的行迹，我们会发现，与《沉疴》中何斯的行迹几近重叠——我们甚至可以将小说中的何斯换成赵月斌。只有这样，我们对小说的解读才会更体贴、到位。其实，就是小说中的一些细节，也时时透露着这个文本的“非虚构”底色。比如，小说中有一个“长子”去“鲍沟”购买五鲜供的情节，如果百度搜索下，会赫然发现“鲍沟”正是作家出生地山东滕县的17个乡镇之一。
    之所以强调《沉疴》的“非虚构”底色，是因为在笔者看来，这是理解这部作品的最佳切入点，换句话说，正是因为有了这种“非虚构”的托举，才使《沉疴》更为有力地张开了“虚构”的翅膀高翔。因为，经由这种“非虚构”的单刀直入，我们才能“零距离”地进入“长子”的村庄，进入“长子”的家庭关系中，进入“长子”的家庭战争中，进入“长子”疼痛的内心中……即，“零距离”地进入乡土。
    由于“零距离”，我们是在空前的疼痛中进入“长子”的乡土的。
    由于爷爷去世，家庭结构失衡，何斯/“我”的父亲——“长子”——竟陷入噩梦般的家庭纠纷中。先是母子恶斗：作为母亲，不仅不理解“长子”的辛劳与苦心，反而处处刁难，在“长子”伺候身陷沉疴的老父时，就已恶言恶语，不仅到处腹诽，而且当面指斥；在葬礼中，更是变本加厉，当父亲按照仪轨高呼“爹，你西南大路去”以告祭亡灵时，母亲竟指使自己的三个女儿呼喊“哥，来给咱爹背褡子”以诅咒自己的儿子，以乡间最为恶毒的方式宣告了与儿子的决裂。这自然引起何斯/“我”母亲的不满，为了维护自己的丈夫，她同何斯/“我”的三个姑姑吵了起来。何斯/“我”的奶奶加入进来。何斯/“我”的父亲——长子——加入进来。何斯/“我”的二叔加入进来。以至于作为晚辈的何斯/“我”也按捺不住，加入进来……于是，本应端正肃穆的葬礼，本应哀音绵绵的葬礼，瞬间变成了打斗场，端正不再，肃穆不再，哀伤不再，剩下的，只有委屈，只有愤怒，只有痛恨，只有羞辱。要知道，按照其地礼俗，这是对丧主——死者儿子，尤其是“长子”——最大的羞辱。要知道，这是自己人往自己人捅刀子，是母子互伤，兄妹互伤，姑嫂互伤，姑侄互伤、祖孙互伤……
    这样的伤害才刚刚开始，一有机会，就要翻演。我们就不说那一场场令人痛心的争吵了，只说一个细节，那伤害就赫然在目。“烧五七”时，何斯/“我”的三个姑姑带来一个大西瓜做祭品，由于上坟者一心吵闹，无心祭祀，那大西瓜被同是祭品的大公鸡“猛地啄了一口，西瓜破了一个洞，涌出鲜红的汁液，血一般”。我们看到，那大公鸡啄的，不再是西瓜，而是人们的心；那“鲜红的”，也不再是西瓜的汁液，而是人们心头流的血；那大公鸡也不再是大公鸡，而就是那些好斗的亲人们：是何斯/“我”的奶奶，是何斯/“我”的姑姑，是何斯/“我”的父亲母亲，是何斯/“我”的叔叔婶婶，是何斯/“我”……
    现在，这伤口又以更加丑陋的方式呈现在我们面前：
    殡完爷爷，奶奶真成了孤家寡人。大人、小孩都不到她那儿去了。即使烧过五七，也没谁去吃那只大西瓜了。那只大大的西瓜，就那么在桌上孤独地摆着，被公鸡啄破的地方像一个伤口，渐渐溃烂了。最后，老太太把这只西瓜高高举起来，狠狠地摔进了干瘪的空猪圈里。西瓜轰然四散，招来了嗡嗡不休的苍蝇。气得老太太拿扫帚去拍，死苍蝇落了一地，活苍蝇飞走又来，一落下，死苍蝇和活苍蝇就分辨不清了。老太太的举动被母亲从墙缝里看到了，母亲说，唉，老嬷嬷也怪可怜的。奶奶终于用土埋葬了那些烂西瓜，她的猪圈里就拱起一个土堆，像一座小小的坟。
    溃烂的伤口，嗡嗡的苍蝇，发疯的奶奶，最后，是一个土堆——一座小小的坟……多么肮脏的图景呀，又是多么深刻的伤害呀。
    这伤害是如此的深刻，以至于“长子”竟然在梦魇中呼叫着要离开这里，要离开自己的村庄，自己的土地，自己的亲人——也是仇人；这伤害是如此的深刻，以至于何斯/“我”的奶奶竟公然诅咒自己的儿子死；这伤害是如此的深刻，以至于何斯/“我”的二叔几次在与母亲和妹妹们的厮闹中丧失理智，以头抢地，竟至于昏厥；这伤害是如此的深刻，以至于何斯/“我”竟发明了“理性尊重”“理性亲情”的诡异词组；这伤害是如此的深刻，以至于何斯/“我”竟在手记、书信中写下了“他们是一摊烂屎”“永远仇视他们”的话；这伤害是如此的深刻，以至于何斯/“我”竟在夜梦中对不理解自己的弟弟大声质问，大打出手，这打问如此激烈，竟至出声，将妻子惊醒……
    这是怎样的伤害，又是怎样的痛楚啊。
    这就是赵月斌将“非虚构”融入《沉疴》的最大收获：由于“零距离”地介入乡土，他为我们写出了“零距离”的伤害与疼痛。如果将其与“抒情的”或“讽刺的”“乡土叙事”进行比较，我们就会发现，这种“非虚构”的“乡土叙事”是多么的不同。在“抒情的”“乡土叙事”中，乡土是一片“诗意的土地”，是灵魂栖息地方，是游牧于都市的乡村浪子歇憩自己疲惫心灵的所在。在那里，我们根本就看不到什么伤害，更不要说“内伤”了。在“讽刺的”“乡土叙事”中，我们固然看到了病痛，可那病痛往往是别人的，而非作家的，甚至也非小说叙事主人公的。还是鲁迅的《故乡》，小说开篇“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”这句话，就明确地告诉了我们这种距离感，以及由此而产生的审视感。尽管在小说结尾，作家也审视了自己的“辛苦辗转”，但小说最重要的，却是审视闰土“辛苦麻木”的生活，别人“辛苦恣睢”的生活。归根结底，在“讽刺的”“乡土叙事”中，作家所要做的，是“揭出病苦，引起疗救的注意”。写这样的病苦，作家固然也沉重，但自然也客观、超然些。
    而在赵月斌笔下，在《沉疴》中，在写乡土之病苦时，我们不仅没有看到任何的客观与超然，反而看到了无尽的沉陷与无边的迷失。毕竟，在“非虚构”的《沉疴》中，这“病苦”不是别的什么，而就是何斯/“我”的亲人——是何斯/“我”的父亲母亲、爷爷奶奶、姑姑、叔叔……是何斯/“我”本人，甚至就是作家本人，因而，写这病苦就是写自己，是抉心自食，除了疼痛还是疼痛，何来客观、超然？
    这是《沉疴》的第一重“乡土叙事”——“零距离”的非虚构！
    三
    在讨论“非虚构”的“乡土叙事”时，我们一再提到“讽刺的”“乡土叙事”，提到这一叙事与乡土间的距离感，以及由此产生的客观感和超然感，然而，这并不是要否定这一叙事及其必要性，而只是为了强调“非虚构”“乡土叙事”的稀缺及其价值。或许，换句话说意思会更清楚，即距离不是问题，问题在于对距离的把控与拿捏。在《沉疴》中，赵月斌对距离的拿捏，可以说恰到好处。一个重要的体现就是，他不仅很好地将“非虚构”融入“虚构”中，使我们“零距离”地看到了乡土世界与乡土故事，使我们体验到了“零距离”的伤痛，而且，他还很好地在“非虚构”的基础上展开“虚构”。说句实话，这也是笔者花费大量笔墨分析《沉疴》中的“非虚构”的重要原因。即，假如没有这些“虚构”因素存在，即使作家的“非虚构”再生动，再深刻，其中的疼痛再深刻，再刺激，我也不会花费过多笔墨去分析它。道理很简单，缺乏了“虚构”的包容与提升，《沉疴》中的“非虚构”，无非是一个家庭中的纠葛，太琐屑了，缺乏普世性。我想，对这一点，赵月斌同样心知肚明，因而他才在艺术形式上下了那么多功夫，也才在“非虚构”叙事之上设置了一层“虚构”叙事：“讽刺的”乡土叙事、启蒙的“乡土叙事”。有了这重叙述视角的加入，《沉疴》中的“非虚构”才如虎添翼，摆脱爬行，径直昂首飞升。
    具体地说，正是因为这重“讽刺的”乡土叙事视角的加入，小说中的家庭纠纷才具有了普遍性，才由个体叙事上升为群体叙事。借用小说中的话说，这“不只是一个长子的故事，家庭的故事，农民的故事，它应是人的故事”。的确，正是由于“讽刺的”叙事视角的加入，《沉疴》中“长子的故事”“家庭的故事”才上升为“农民的故事”“人的故事”。的确，《沉疴》既是“长子的故事”“家庭的故事”，但更是“农民的故事”“人的故事”。而之所以产生这种飞跃，就是因为“讽刺的”叙述视角的加入，使作家将对家庭内部纠纷的审视，将对亲人间仇恨的审视，转化为对农民生活状态的审视，对农民生活习俗的审视，甚至转化为对民族性格的审视，转化为对人心的审视。
    首先，是将何斯/“我”对奶奶、姑姑等人性本恶的痛恨与批评，转化为对“礼”之重、之恶的痛恨与批判。在资本的齿轮咬合得越来越严丝合缝的情况下，现代生活越来越沉重，因而，一些都市中产、小资开始不无天真地怀念起乡土来，怀念起乡土文明的田园牧歌来，甚至开始怀念起乡土文化中的“礼”来，并一厢情愿地将其理解为礼貌、修养、文明，理解为人与人之间的温良恭俭让。他哪里知道，在我们的传统文化中，“礼”不仅是“制”，更是“治”。在宏观层面上，“礼”是治理，是管理，是统治；在微观层面上，“礼”是整治，是压制，是制服。其中的沉重，一目了然。而且，由于现代之恶的侵蚀，当代乡土文化中的“礼”又有所变异，其沉重丑陋非同一般。在《沉疴》中，作家对“礼”的沉重与丑陋，给予了无情的反思与批判。对都市中诸多一厢情愿的中产和小资来说，这无异于一剂清醒药。
    小说中，奶奶对“长子”的怨恨固然不合常理，但她也不是没有理由。她最为重要的理由恐怕就是：“父亲八岁那年就给大老爷当孝子，十一岁那年又给三老爷当孝子，那时，奶奶并没有意识到自己已没有当娘的名分了。奶奶那时没有完全发作出来的怨气在爷爷的丧事中完全发作了。奶奶看不得自己的亲生儿子做人家的孝子。”然而悖谬的是，“长子”也没什么过错，不仅没什么过错，而且还有功呢。因为，作为“长门长子”，他是按照“礼”的要求履行自己的职责。
    矛盾就是这样产生的，在“礼”与情的冲突中产生的。而且，这矛盾一旦产生，“礼”就成了当事人攻击对方的利器。奶奶之所以指使自己的三个女儿在葬礼上诅咒“长子”，是因为她知道，只有这样，才能使“长子”颜面扫地——因为，按照当地习俗，对“长子”来说，一旦葬礼上有什么不和谐音，就是“礼”的缺失，而“礼”的缺失，就是对他最大的羞辱和最无情的打击。这也是为什么一向忍辱负重的“长子”决定绝地反击的原因——他被羞辱到家了，已经无法再退了。而“长子”反击的利器，也是“礼”，那就是在“烧五七”时，拒绝给羞辱过自己的三个妹妹“换服”，而“换服”也是“礼”的重要内容，用小说中的话说，如果是“长子”给自己的妹妹“换服”，“换个两块钱一双的鞋，也是娘家给换服了。她自己换，换二百块钱一双的也不光文”。“光文”是当地俚语，脸上有光的意思。按照这个意思理解，“长子”拒绝给自己的三个妹妹“换服”自然也是重击。“长子”果然一击而中，大获全胜。“听村人说，三个闺女灰溜溜地出了村子，就坐在地头大哭。她们哭什么？后悔？不会，她们不会后悔。那么，哭的原因只有一个，就是，这一次，她们出了丑，窝火。”
    小说中，以“礼”为利器的袭击随处可见，伤害也随处可见。
    “爷爷死后的第一个春节”之前，“奶奶一直在闺女家，年二十九，她三儿才去叫她。她一看到三叔就来气，你还来干吗，我死外边你就好受了！我不走，省得碍人眼。三叔说，娘，走吧，哪有在闺女家过年的？俺哥都想叫你回去。奶奶说，你哥？他巴不得我死外边哩！他想叫回去，他越想叫我回去我越不回去！”“奶奶”何尝不想回去，她不过是故伎重演，想以“礼”为利器，再袭击一下他的大儿和二儿，等他们登女儿的门叫自己时，好好羞辱羞辱他们，而后再胜利归来。但她没想到这次会失算，她投出去的利器不仅没落到儿子们身上，反而折回来落到自己身上——她的大儿、二儿竟铁了心不去叫她，就是三儿也只去叫了一趟。按照礼俗，母亲是无论如何也不能在女儿家过年的，如果那样做了，无论对母亲还是对女儿来说，都无异于灾难。因而，坚持到除夕夜，“老太太坚持不下去了，老太太只好叫女婿送自己回家。老太太回到家天都黑了，老太太坐在屋子里落泪，没有人知道她回来了，不会有人看她。老太太想得凄然，终于撕破喉咙大哭起来”。这除夕夜遽然响起的哭声，是多么的响亮又多么的凄凉啊！
    既然奶奶回来了，角力就得继续。这次是逼何斯/“我”母亲去叫奶奶来家里过初一。好不容易把给奶奶拜年的事糊弄过去，回家后，何斯/“我”发现二叔正在劝母亲，让她去叫老太太到自己家过年初一，母亲拒绝去叫。弟弟怕母亲为难，主动去叫，但奶奶也拒绝了。于是，父亲把四爷爷请来，让他说服母亲。母亲还是不愿意，父亲恼怒了，“把正吸着的烟往地上一甩，说，给你好脸你上天了，叫你去喊一声就小你了？母亲哭了，我害怕她，我不想去”。这就是“礼”的威力——软暴力。以至于何斯/“我”忍不住了，冲着四爷爷、父亲、二叔他们说：“你们别逼她行不？你们都光考虑自己的面子，也得想想俺娘的面子不？不去喊就不去喊，别一个劲地逼她。”何斯/“我”的发作，让父亲无奈，只得放弃逼迫母亲，准备吃饭，但却“又吸烟，唉声叹气的”，“我们都愣愣地坐在桌前”。母亲“抹把泪，忽然站起来，匆匆走了出去”——她还是抵抗不住这种“软压力”，去叫奶奶了。奶奶终于胜利了，以至于初一晚上她就向人宣告：“她不喊我就是不去，末了还不是乖乖喊我娘，胳膊就是拗不过大腿，咱看谁别过谁。”可在这场有关面子的角力中，她又何尝轻松？在“长子”家，她只吃了几个饺子，可“就那几个饺子，她吃得满头汗”。几个饺子，吃出满头大汗，由此可知，她背负着多么沉重的压力啊。
    以“礼”为核心，还发展出一套关于“迷信”的知识。在何斯/“我”爷爷病重的过程中，这“迷信”时不时地跳出来作祟。小说中有两处这样的描写，极其刺目、惊悚。一是爷爷住院的时候，由于听信了“姨奶奶”（村里的巫婆）十三夜里两点十九分爷爷的魂儿要去什么山守坛（自己的神位），很可能“回不来了”的蛊惑，到两点十五分的时候，虽然昏睡中的爷爷“依然呼吸均匀，没什么异样”，可三个女儿还是张罗着把寿衣给爷爷穿上了，以至于经过治疗，天亮时苏醒过来的爷爷看到了自己，看到了自己身上的衣服时，被吓着了：“‘啊！鬼，鬼！’爷爷大叫着，拽起被子蒙上了头。爷爷在被子下瑟瑟发抖，不住地喊：‘鬼、鬼、鬼……’”几天后，在奶奶指使下，同样的戏码，又在爷爷身上操演了一回。这样的“礼”，何其残酷！
    还有一次，何斯/“我”的三个姑姑从“姨奶奶”那里求来了符，趁着夜晚，贴满院子，而且还到邻村偷来桃树枝子，制作成桃木橛，揳在院子的四角，企图以此方式，留住爷爷。这样的孝心多么感人啊。可当大妮从自己村的“神”那里听说爷爷的寿限到了，得赶快送他走，不然会对家人不利时，她们迅速做出行动：“当天夜里，就把那些符撕了，烧了，四个桃木橛得拔下来，扔到十几里外的一条河里。”看来，一旦自己的利益受损，她们的孝心，就烟消云散，踪迹皆无。
    更极端的是，“清早，她们开始撵爷爷走”。“奶奶说：‘你个老婊子孙子你怎么还不走？你赖这里干吗？你怎么还不走……’”在奶奶引导下，屋里一片撵爷爷走的声音，就连一向对此将信将疑的“长子”也说：“爹，你就走吧，不是俺想撵你走，是神仙叫撵你走。爹你别怨俺啊！”以至于昏迷中的爷爷听到了，竟在昏迷中答应着：“叫我走，我走！我走到哪个墙根，就一头碰死。”这样的对答，令人心寒。
    这就是“礼”——无情冰冷的“礼”！以至于何斯/“我”在“卷上”结尾，禁不住跳出来现身说法，反思、批评这所谓的“礼”：
    法布尔说，“昆虫告诉我们：母性是使本能具备创造性的灵感之源。”我也深知，母性是一种生命本能，母性之于人类，更是一种与生俱来的天性，它是人类的祖先留给我们每个人的遗产，它像矿藏一样存蓄于我们的生命之中，总会自然而然地流露出来。或许我们的祖先太看重这种本能了，反以严格的条律加以规范，是为“礼”。这样，人类的美好的情感被理性化了，人性的自觉变成人为的被动。我们的传世经典《论语》开篇第一页就说：孝悌也者，其为人之本欤！子女要遵从父母，弟弟要敬爱兄长，这就是所谓的孝悌。仁，亲也，二人为仁，它应是双向交流的人与人之间的相亲相爱，可是两千年来，人们只强调从下至上的“仁”，忽视了自上而下的“仁”，所以，一人为大，我们的“仁”不过是一种威严的震慑，不是有人情味的爱，“仁”就以“礼”的形式表现出来，结果只剩下了形式本身。
    正是对“礼”的批判，让《沉疴》从个人之痛上升为“人”之痛。
    四
    或许，作家并未明确意识到，这种“讽刺的”视角的加入，还让他获得了一份额外的收获，即，除了对“礼”的反思、批判外，他还让我们看到了何斯/“我”的亲人们之所以如此的另外一重原因——经济。也就是说，何斯/“我”的亲人们之所以如此，除了“礼”的无声压力之外，他们还处于经济的无声压力之下。或者说，只有在这样的视角下，我们才能更好地理解《沉疴》中亲人们之间的恶与恨。
    在《全世界的受苦人》中，著名的反殖民主义理论家弗朗兹·法农告诉我们，暴力倾向是殖民主义证实的阿尔及利亚人民的特点之一：“1954年前，法官、警察、律师、记者、法医一致承认阿尔及利亚人的犯罪成为问题”，他们认为“阿尔及利亚人经常杀人”，“无缘无故地杀人”。为此，竟发展出一种医学理论，认为这是由于阿尔及利亚人大脑/人种有问题。然而，弗朗兹·法农的研究则雄辩地指出，1954年前的阿尔及利亚人之所以如此，之所以暴躁易怒，动辄诉诸暴力，是因为在殖民环境中，被殖民者之间“有着互相充当屏障的趋势。每个人对另一个人隐藏着民族敌人的情绪”，是因为被殖民者“处于每天有杀人企图的危险境地：饥饿、未付房租被逐出门外、母亲没有奶水、孩子们骨瘦如柴、工地关门、失业者像乌鸦般在经理周围游荡，他竟至于把他的同类看作是死敌。如果他的光脚被路中间的一块大石头擦破了皮，那是一个土著把石头放在那儿的，而他准备采摘的几个橄榄却被X的孩子们在夜里吃了。对在殖民时期的阿尔及利亚和别处，人们为了一公斤的粗面粉可以做许多事。可以杀好几个人”。
    弗朗兹·法农的研究离我们的问题似乎有点儿远，但却提供了有益的启示，它提醒我们，人们是处在具体的政治经济关系中的，而这具体的政治经济关系又在相当程度上决定着人们的行为。就《沉疴》而言，亲人们，爷爷奶奶、父亲母亲、姑姑、叔叔之所以做出那么多反常的事情，之所以几乎每个人都把自己的亲人当作敌人看待，除了“礼”的魅惑、性格的局限之外，从更深的层次看，还因为他们都处于无声而又沉重的经济压力之下，至少，这种无声而又沉重的经济压力，激化了他们的矛盾，夸张了他们的举止，放大了他们的愤怒……
    在小说中，这条经济的线索虽然并不明显，但却若隐若现，有时，还以比较突出的形式展现出来。比如，在父亲对奶奶的控诉中，有一条就是年轻时奶奶逼他去大队食堂偷东西吃：“……我不偷，她就骂，你个短命鬼你不吃了？你不偷就饿死你！”这是经济的压力！比如，在母亲对二姑的控诉中，有一条就是父亲做生意亏了，急需钱用，她听了爷爷的话，去找二姑借钱，“可人家说没有。人家比咱还穷呢，二妮哭得给汪大娘样，说她男人的病花了多少多少钱……”可是，“离那次借钱才几天，人家把两层楼都盖起来了”。又是经济的压力！比如，爷爷奶奶之所以对父亲母亲与北京老姑和姑爷交往不满，一个重要的原因就是他们怀疑父亲母亲从北京老姑姑父那里得到了不少好处，而他们却没有得到。还是经济的压力！更为严重的是，与“礼”一样，经济也成了他们互相伤害的利器。比如，为了拉拢三叔与父亲和二叔作对，姑姑们许诺给他经济补助，以至于三叔去奶奶那里告二叔、二婶的黑状，引发了一场亲人间的恶斗。再比如，爷爷百天忌日时，心怀不满的三个姑姑不好再在爷爷的死上做文章，就找二叔讨债，又引发一场你死我活的恶斗。这条若隐若现的经济的线索表明，何斯/“我”的亲人们始终处于相对紧张的经济关系下，面对这种捉襟见肘的经济状况，他们无法指望外人予以救助，而只能对自己的亲人充满期待——这也是中国乡村解决经济问题的主要方式，一旦有什么困难，往往指望亲友救助，因而向亲友借钱是比较普遍的方式。然而，就像我们上面说过的，中国乡村整体较低的经济状况，往往使这种期望落空，而期望的落空，又往往在亲友间产生嫌隙。在日常情况下，这嫌隙都隐藏着——很少借不到钱而当场反目的事例，可一旦情况失衡，这些矛盾就会爆发出来，而且愈演愈烈，往往使亲友反目成仇。
    在《沉疴》中，无疑也上演了这样的剧目——经济压力下的反目！
    这就是“讽刺的”视角的引入对小说产生的重要作用。事实上，也只有在这种“讽刺的”视角中，我们才能更好地理解小说中亲人之间的恶与恨——这尤其是理解“恶奶奶”的关键。而且，也只有在这种“讽刺的”视角中，我们才能更好地理解小说的解构。笔者之所以认为《沉疴》的“卷上”和“卷下”是一种完美的结合，不仅仅是因为上文曾经分析过的“虚构”与“非虚构”的融合，更因为“卷下”是对“卷上”更为深刻的解读与更为周密的延伸。“卷下”的三个短篇小说，实际上完美地对应着“卷上”的三重主题：《一九六〇年的月饼》写的是饥饿问题，隐秘地呼应着“卷上”的经济主题：对中国农民而言，一九六〇年绝对是一个无法忘记的年份与事件；对中国农民而言，一九六〇年甚至是一种永久的记忆与伤痕。也因此，由这块“一九六〇年的月饼”而在母子、兄弟间引发的灾难——一会儿是母亲因儿子吃了月饼掐死了儿子，一会儿是母亲因儿子偷吃了月饼而饿死；最后，是父亲和哥哥都饿死了，只剩下了我和弟弟，父亲交代我照顾好弟弟，可是我也力不从心，弟弟就要饿死了——就别具象征意味，它意味着中国农民在沉重的经济压力下自身难保、无暇他顾的窘迫状况，而这窘迫让他们失去了许多东西，包括亲情，甚至生命。而这，就恰到好处地把“卷上”的家庭内部问题上升为整体意义上的问题——中国农民问题，乃至国家的问题。《十年怀胎》写的是生育/子嗣问题。韩淑英漫长、艰难得近乎疯狂而又最终失败的生子经历，揭示了生育问题，尤其是子嗣问题，在中国，尤其是中国乡村的重要性——儿子，意味着家族命脉的延续，因而是中国农民最核心的关切与期待。这关切与期待，自然也带来相应的责任与义务，在某种情况下，就变成了压力，甚至是极其沉重的压力。而这，就恰到好处地把“卷上”“长子”在家庭内部的艰难处境，上升为整体意义上的问题——中国农民问题，乃至国家的问题。《寻父记》写的是寻根的问题。何斯时而儿子时而父亲的身份，何斯时而嫡生时而旁出的出身，让我们困惑之余禁不住追问：我是谁？或者：我是谁的儿子？以及：谁是我的儿子？这样的问题，让我们再次体验到活着的纠结与艰难，因而，再次把“卷上”提出的“人”的问题、“礼”的问题、经济的问题等整合到一个更高的层次上——人之所以为人的问题，并以之衬托整部小说的叙事，使小说虚中见实、实中见虚、虚实变幻，因而极富生气。
    五
    作家没有像一般“抒情的”“乡土叙事”作品一样，在小说中写乡土的美与爱、善与真，毋宁相反，作家不仅没写一个字这样的内容，反而以几近仇恨之笔写出了故乡的丑与恨、恶与假。不过，尽管如此，笔者仍然在《沉疴》中感受到一种“抒情的”色彩，或者说，在“非虚构”和“讽刺的”视角之后，还有一双“抒情的”眼睛，在远远地看着小说中的人物，看着小说中的村庄，看着小说中的广袤乡土……
    这双“抒情的”眼睛，就在作家强烈的质疑中明亮着，闪烁着。
    在《沉疴》中，笼罩着一种强烈的质疑气息，几乎每句话、每个字后面，都有一个大大的问号存在着。读着这样的字句，我们也会情不自禁地质疑、追问起来：为什么会有这样的爷爷奶奶？为什么会有这样的姑姑？为什么会有这样的叔叔？为什么会有这样的父亲母亲？为什么会有这样的何斯/“我”？为什么会有这样的亲人？为什么会有这样的家庭？为什么会有这样的村庄？为什么会有这样的乡土？为什么会有这样的生活？为什么会有这样的社会？为什么会有……
    悖论的是，就是在这样的质疑中发生了逆转，问题变成了：我们该有怎样的爷爷奶奶？我们该有怎样的姑姑？我们该有怎样的叔叔？我们该有怎样的父亲母亲？我们该有怎样的何斯/“我”？我们该有怎样的亲人？我们该有怎样的家庭？我们该有怎样的村庄？我们该有怎样的乡土？我们该有怎样的生活？我们该有怎样的社会？……
    就在这样的逆转中，小说中的怒气与恨意渐渐消散，一双哀伤、温婉的眼睛浮现出来，注视着这片沉疴遍地的乡土，注视着这片乡土上辛苦遭逢的人们。在这双眼睛注视下，这片沉寂的乡土似乎又活泛起来，美丽起来，这片土地上的人们，似乎又健康起来，善良起来……就是说，作家以超乎想象的恶与恨，为我们召来了同样超乎想象的爱与美，这超乎想象的爱与美，又使小说生出了一双“抒情的”眼睛，而这双“抒情的”眼睛，又反过来进一步丰富了小说的内涵与意蕴。由此，我们才得以阅读到这部三重“乡土叙事”有机结合的长篇小说，我们也由此目睹一个近景（非虚构）、中景（讽刺的）、远景（抒情的）完美叠加、显现的乡土世界。而这在一定程度上决定了《沉疴》的偶得性，或者说不可替代性/复制性，使其成为一本可遇不可求的小说。
    说得极端一点儿，很难再有人能像赵月斌一样把这三重视角、三重景观如此贴切地组合在一起了。因为，如果不是突然遭逢重大变故，家庭矛盾以内爆的方式集中发作，而作为一个作家、观察者、书写者，赵月斌与家乡、家人的关系，又正处在将分未分的关键时刻，他与村庄、乡土、家庭的距离，也正处在将远未远的恰当距离，我们很难想象，他会创造出这样的小说文本来——尤其是其中“非虚构”的部分，那种情绪流露的自然，只要叙事距离稍有改变，就有可能荡然无存。实际上，这也是现当代文学史上“讽刺的”“抒情的”“乡土叙事”常有，而“非虚构的”“零距离”的“乡土叙事”罕见的原因——作家与乡土间的距离，以及由这距离带来的情感分寸，实在是难以拿捏。换个角度看，或许有人会处于这种合适的距离与情绪中，可他又很难具备像赵月斌一样的文学禀赋与修养，即他或许能够写出一部有关亲人、家庭、乡土的很好的“非虚构”作品，但却不一定能够将“讽刺的”和“抒情的”叙述视角完美地加之于“非虚构”之上，使其产生更为立体的文学景观，更为超拔的文学意义，以及更为丰赡的文学性。
    而这，正是《沉疴》的文学价值之所在。
    六
    由于自20世纪80年代中期以来，中国越来越紧密地内嵌于全球化的发展逻辑之中，现代生活越来越局促，越来越紧张，越来越单一，而乡土也越来越衰败，越来越萧条，越来越没希望，因而，以“抒情的”姿态回望乡土，就成为当代文学中的常见内容。然而，由于书写的乏力，这样的书写往往对乡村进行了理想化和景观化的处理，甚至将乡土变成都市人进行想象性消费的所在——这些年，这种消费已经由想象变成现实，各种逃离城市、入住乡村的实践及叙事就是明证——因而，越来越多的研究提醒人们警惕“抒情的”乡土叙事的虚伪与荒诞。
    这样的提醒，自然很有必要，也很有道理，然而，笔者还是想强调一下“抒情的”“乡土叙事”的意义之所在。实际上，中国现当代文学中之所以一直存在着一个“抒情的”乡土文学传统，一方面是因为这是游牧于都市的作家（多为乡村浪子）自我慰藉的良方之外，另一方面是因为这些来自乡村又扎根都市的作家希望以审美的方式对抗现代社会对乡土的伤害。现代化进程愈剧烈，这样的对抗愈有意义。
    叶圣陶的童话集《稻草人》出版时，郑振铎在为其所写的序中指出，叶圣陶虽然也在童话集中“赞颂田野的美丽与多趣”，但他的“田野”不是“现在的田野”，而是“将来的田野”，“现在的田野”也如童话《稻草人》中所呈现的一样，是“无时无处不现出可悲的事实”。实际上，现在诸多“抒情的”“乡土叙事”所呼唤的，更多的也是将来的乡土，将来的生活，就像鲁迅在《故乡》结尾为宏儿和水生等后辈所呼唤的“新的生活”——“为我们所未经生活过的”新生活一样。这是赵月斌最为用心的地方，因而也是《沉疴》最为深沉的价值所在。
    行文至此，笔者的心情忽然无比沉重。距作家写作此书又有十多年过去了，然而，中国乡村的状况不仅没有变好，反而可能更恶化了。根据社会学的研究成果，新世纪以来，中国农民生活中的期待越来越少——亲人间，也是如此。在《沉疴》中，爷爷奶奶、姑姑与父亲母亲间发生那么多冲突，让何斯/“我”痛苦不已，愤恨不已。然而，换个角度看，那说明亲人间至少还怀着期待，尽管为激活这期待，他们采用了恶的方式。今天，这种期待恐怕都已经弱化到近乎消失了吧？这也是前些年农村中的老年人不时自杀的原因——他们已经完全放弃了对子女的期待，因而，不会以“礼”的方式去要求子女尽责出力。
    我知道，作家正在酝酿下半部的写作，但我不知道作家在下半部中会给我们讲述一个怎样的故事，不知道在故事中我们会看到怎样的父亲母亲，怎样的爷爷奶奶，怎样的姑姑，怎样的叔叔，怎样的亲人，怎样的村庄，怎样的乡土……但我知道，这一定是一个更加沉重的故事。在“后记”中，作家告诉我们，自爷爷死后，“又有更多的病故和非正常死亡：外祖父病死，二奶奶病死，四老爷病死，二姑夫病死，四姑父病死，北京姑父、姑母病死，大表哥服毒自尽，二舅割腕自杀，舅姥爷自缢身亡”。十个人中有三个非正常死亡。30%的非正常死亡率实在是有些扎眼。作家告诉我们，对于人来说，死是次要的，重要的还是活。作家还告诉我们，死是活的背景，死者是活人的背景。我不知道在这样的死亡背景中，作家会为我们讲述一个怎样的活的故事。