【提要】
    选择以“声音政治”作为“问题与方法”重读王蒙“新时期”初期一批小说创作，源自于王蒙作品中听觉与政治的双重敏感。其笔下从“革命凯歌”到“改革新声”的声音史，也是一段“音乐”与“噪音”此消彼长的斗争史，在政治转轨的历史时刻尤为意味深长。作为与“新时期”历史同时展开的文学写作，王蒙用机敏而又小心翼翼的声音书写，既回应着国家的政策调整与社会转型，也表现出与主流话语的博弈与商榷。这些嘈杂的声音片段，极富意味地导向了充满矛盾与张力的历史现场，显示出“新时期”起源阶段的历史复杂性。
    关键词：声音政治 王蒙 新时期 历史转轨
    一个穿军服的同志（当然，他也是党员！）大幅度地挥动着手臂，打着拍子教大家唱《国际歌》。过去，钟亦诚只是在苏联小说里，在对布尔什维克就义的场面的描写中看到过这首歌。
    快把那炉火烧得通红，
    你要打铁就得趁热……
    这词句，这旋律，这千百个本身就是饥寒交迫的奴隶——一钱不值的罪人——趁热打铁的英雄的共产党员的合唱，才两句就使钟亦诚热血沸腾了。
    ——《布礼》
    他试着哼了哼在旅途中听过的那首香港的什么“爱的寂寞”的歌曲，他哈哈大笑。他改唱起《兄妹开荒》来。
    ——《蝴蝶》
    “您听音乐吧。”她说。好象是在对他说。是的，三支歌曲以后，她没有掀键钮。在《第一株烟草花》后面，是约翰•斯特劳斯的《春之声圆舞曲》。闷罐子车正随着这春天的旋律而轻轻地摇摆着，熏熏地陶醉着，袅袅地前行着。
    ——《春之声》
    1979年末到1980年初夏，重返北京的王蒙迎来了创作“爆发期”。短短数月中，王蒙发表了短篇小说《夜的眼》、《风筝飘带》、《春之声》、《海的梦》，和中篇小说《布礼》、《蝴蝶》。这一系列作品当时被冠以“探索”、“意识流”之名，在文坛激起强烈反响[1] 。
    如文前摘引的小说片段所示，在王蒙“新时期”之初的小说文本中（包括但不限于被指认为“意识流”的作品），有着大量“声音”元素（具体表征为对语音、音乐、歌声、以及声音的传播媒介的文学修辞与文学叙事）的积极参与。可以说，与同时代作家相比，王蒙的一个特别之处，就在于他提供了一些“有声”的文本，记录了历史现场“众声喧哗”的声音风景。这首先得益于王蒙敏锐的“耳朵”，他极为自觉地在写作中调动音乐性元素，歌声与音响也经常成为作品直接的灵感来源[2] 。更为重要的是，王蒙的这种听觉敏感，与其灵敏的政治嗅觉协同作用，故而小说中的“声音书写”往往是高度政治化、意识形态化的。与“声音”有关的细节，通常扮演着功能性，而非仅是修饰性的作用，隐含着历史转轨的丰富讯息，也透射出转型时期各种文化力量的冲突与角力。
    然而究其根本，无论是实际的“声音”，还是文学叙事中的“声音”，它们本身都无所谓意义。只有经过听觉感知和解释群体的界定与评价，才能赋予“声音”好恶美丑等不同的价值[3] 。因此，声音总是历史性和社会性的。而从文化政治的角度考量，可以发现现代声音与社会历史变迁深刻的同构性，历史剧烈错动的阶段，也往往是声音变迁最为活跃的时期。所谓“声音政治”，即是关于声音的生产、控制、传输、接受等诸环节的政治，而贯穿其中的核心问题，即为“声音”与“政治”、“音乐”与“权力”的缠绕和互动。
    声音的生产从来都是社会意识形态体系化生产的一个重要部分，却因为常常不易觉察，故而总能够天然地藏匿起某种政治性。法国经济学家贾克•阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中提出了“音乐”与“噪音”这对辩证概念，进而提供了一套理解声音如何参与政治秩序的塑造和维护的理论——通过差别化的方式，让人们把一种声音视为“噪音”，而把另一种声音视为有秩序的“音乐”，从而对“噪音”进行压抑和控制[4] 。落实到本文讨论的具体语境中，“新时期”声音政治的中心议题，就是随着拨乱反正到改革开放的历史脚步，“权力”如何通过对于“音乐”与“噪声”的政治重组，生产出与不同阶段的中心任务相配合的声音秩序，进而建立新的意识形态。
    总而言之，选择以“声音政治”作为“问题与方法”，重读王蒙这一时期的小说，或可从中发掘曾被忽略的意义。当我们穿越“意识流”的叙事迷雾，侧耳倾听，可以发现其中内置着一部从“革命凯歌”到“改革新声”的声音史，同时也是音乐与噪音此消彼长的斗争史。在这些小说中，能否、以及怎样表现某种声音或音乐，都是极具“症候性”的细节。作为与“新时期”历史同时展开的文学写作，王蒙机敏而又小心翼翼地用对声音的书写，亦步亦趋地回应着国家的政策调整与社会转型。仰赖于王蒙听觉与政治的双重敏感，这些嘈杂的声音片段，极富意味地导向了充满矛盾与张力的历史现场，显示出“新时期”起源阶段的历史复杂性。
    一． 歌声与革命：声音“正统”的修复与重建
    1979年6月，远赴新疆十六年的王蒙回到北京，被临时安排到市文化局下属的北池子招待所暂住。王蒙安顿之后的“亮相”，就是将在新疆已经动笔的《布礼》续写完成。与从维熙、李国文等作家“复出”时的小说相似，《布礼》的创作动机也包含着强烈的自我“正名”意识。布礼，即布尔什维克的敬礼的简称，是在当时即已消失的词语，只有解放初期的共产党员才会在信件落款时使用，“我当时以此作为我的第一部中篇小说的标题，包含了弘扬自己的强项：少年布尔什维克的特殊经历与曾经的职业革命者身份的动机”[5] 。《布礼》主人公钟亦诚的半生历程，特别是作为“少布”的青年时代，也与作家本人的亲身经历关联甚密[6] 。
    在当时，《布礼》最为引人注目的，是以断裂、跳跃的时间碎片结构小说的形式特征。每一小节都以年月命名，连续性的历史线索被作者有意打断。如今不难理解，这种所谓“意识流”的技巧方法，实质是一个“回忆”的结构，即主人公钟亦诚在1979年的历史节点，回望自己“风云三十年”的跌宕生涯。常被论者忽略的是，在小说看似纷乱的个人记忆里，“歌声”是其中的引导线索。王蒙意味深长地以一条“歌曲”的脉络，贯穿和表现钟亦诚（也是王蒙自己）的“职业革命者”生涯。
    在“一九四九年一月”的小节，王蒙描写共产党解放P城（即北平）的战斗。在作者笔下，解放前的P城是一个“腐烂的”、“濒于死亡”的城市，充斥着“千奇百怪的像叫春的猫和阉了的狗的合唱一样的流行歌曲”，“三岁的小孩在那里唱‘这样的女人简直是原子弹’，二十岁的大小伙子唱‘我的心里有两大块’……”。而在解放P城之后的全市地下党员大会上，《国际歌》响彻会堂，钟亦成激动万分，“他从来没有听到过这样悲壮、这样激昂、这样情绪饱满的歌声，听到这歌声，人们就要去游行，去撒传单，去砸烂牢狱和铁锁链，去拿起刀枪举行武装起义，去向着旧世界的最后的顽固的堡垒冲击……”[7]
    由此，共产党对国民党的战斗的胜利，就形象化地转译为“歌声”的胜利，慷慨激烈的“齐声合唱”，几日之中就将柔弱萎靡的“流行歌曲”扫除和埋葬。在其他的回忆性文章中，王蒙也多次表达过“闻声”可知胜败之势的观点：“当社会上广泛唱起《吉普车上的女郎》《夫妻相骂》的时候，当‘赵家庄的好姑娘’与‘在森林和原野是多么逍遥’的歌曲，当新疆维吾尔族民歌与‘太阳落山明朝依旧爬上来’也为革命所用的时候，中华民国这个政权确实是‘气数已尽，无力回天’了”；“（1945年）我在国会街北大四院欣赏了大学生们演出的《黄河大合唱》，只觉得是惊天动地、气贯长虹，左翼意识形态尤其是文艺的气势压得国民党根本没有招架之力”[8] 。
    诚如王蒙所言，中国左翼文艺最重要的歌唱形式正是合唱。1923年，瞿秋白在翻译《国际歌》歌词时，即认为曲词“不宜直译”，“要紧在有声节韵调能高唱”，“令中国受压迫的劳动平民，也能和世界的无产阶级得以‘同声相应’” [9]。30年代末至40年代初，在冼星海率先完成《黄河大合唱》的带动下，延安掀起了创作、表演大合唱的热潮[10] 。相比于其他的艺术类别，歌曲本来就具有最直接的情绪感染力。在大规模的集体歌唱中，则更容易使难以抑制的激情、冲动，甚至宗教性的狂热得到宣泄。在合唱中，个体的微弱声音，汇入强大的众声，从而在雄伟的气势和宏大的音量中，每个人都感到群体的力量，也收到集体的召唤。钱理群在讨论群众歌曲和“革命”之间的天然关系时有过精彩阐释：“当无数个个人的声音融入（也即消失）到一个声音里时，同时也就将同一的信仰、观念以被充分简化、因此而极其明确、强烈的形式（通常是一句简明的歌词，如‘团结就是力量’之类）注入每一个个体的心灵深处，从而形成一个统一的意志与力量。……这是一个‘个体’向‘群体’趋归并反过来为群体控制的过程。这也正是‘革命’所要求的：面对强大的暴力，是英勇的群体的反抗。”[11]
    《布礼》中更为动人的“歌声”情节，出现在“一九五八年四月”，钟亦诚与凌雪的新婚之夜：
    到晚上九点，屋子里就没有人了。但还有收音机，收音机里播送着鼓干劲的歌曲。凌雪关上了收音机，她说：“让我们共同唱唱歌吧，把我们从小爱唱的歌从头到尾唱一遍。你知道吗，我从来不记日记，我回忆往事的方法就是唱歌，每首歌代表一个年代，只要一唱起，该想的事就都想起来了。”“我也是这样，我也是这样。”钟亦诚说。
    随后，二人从1946年的《喀秋莎》和“兄弟们，向太阳，向自由”（苏联歌曲《光明赞》）开始，唱起“路是我们开哟，树是我们栽哟，摩天楼是我们亲手造起来哟”（1947年）；“天快亮，更黑暗，路难行，跌倒是常事情”（1948年）；“没有共产党就没有新中国”“大旗一举满天红啊”（1949年）；“五星红旗迎风飘扬”“我们要和时间赛跑”（1950年），一直唱到1951年的“雄赳赳，气昂昂”（《中国人民志愿军战歌》）。
    由《国际歌》到《中国人民志愿军战歌》，王蒙编织了一条连续性的、内在于革命传统的声音谱系，并以此串联起主人公的革命经历。这种“革命凯歌”的重唱行为，交叠嵌套在钟亦诚的两层回忆之中：一是作为“故事讲述的年代”的1958年新婚之夜，二是作为“讲述故事的年代”的1979年平反之后。在第二层的回忆中，“歌声”与“革命”的联系又增添了另外一重意义。由参与“合唱”而形成的“声音/革命共同体”，在主人公的想象中予以重建。从而，个体记忆得以重新汇入同一性的集体记忆，少年时代“职业革命者”经历的合法性与正当性，也因之得到重新肯定。“在中国翻天覆地、高唱革命凯歌行进的年代成长起来的少年—青年人的精神面貌是非常动人和迷人的，特别是其中那些政治上相当早熟的‘少年布尔什维克’，给我终生难忘的印象，当然，我也是其中的一个。” [12]
    同时，重唱“革命凯歌”，不仅是“复出”作家的回归“正轨”与自我“正名”，也是政治与文艺拨乱反正的问题。在“文革”以后的官方叙述里，深度介入革命历程的“声音”，也在十年浩劫中遭受磨难：“万恶的‘四人帮’残酷扼杀革命文艺，在他们统治的岁月里，连我国人民音乐家聂耳、冼星海同志的作品，除被他们篡改过的少数歌曲之外，一律不许演出，也不能广播、出版，甚至连毛主席和周总理亲自肯定过的《黄河大合唱》也不许唱了。”[13] 因此，声音秩序的修复与重建，也被纳入到“拨乱反正”的系统性工作之中。
    几乎与《布礼》的发表同时，胡乔木在1980年3月纪念“左联”成立五十周年的大会上，作了以《携起手来，放声歌唱，鼓舞人民建设社会主义新生活》[14] 为题的讲话。胡乔木首先以不容置疑的口吻，谈到当前文艺的性质和方向问题：“我们现在的文艺和文化仍然是左翼文艺和左翼文化，是三十年代的革命的文化运动的继续。”有意味的是，与通常仅在抽象意义上使用“歌唱”一词不同，胡乔木在“歌声”与“革命”紧密联结的认识高度，将“歌唱”落实到具体的层面，“有一位在北京的外国朋友曾经说过这样的话，他在中国很久，他觉得中国发生了一种变化，就是现在缺少歌声。他说在抗日战争时期的中国到处充满歌声；后来解放战争时期，也是到处有歌声；在解放初期，直到六十年代，也还是到处有歌声。现在呢，歌声比较少。”由此，胡乔木就将左翼文艺、文化的传统，转喻为“歌声”的传统，而这种传统因“文革”到来而发生了断裂。遵循这样的逻辑，修复左翼文艺与文化的“正统”，也应通过“革命歌声”的重新唱响来实现：“我们应该永远振奋我们革命的精神，用我们革命的歌声、前进的歌声、健康的歌声来充满我们的生活，来充满我们的社会，充满我们的城市、农村、厂矿、军营和我们一切有生命活动的场所。”然而胡乔木也意识到“声音”是争斗之场，因而提出需要高度警惕潜在的自由化倾向：“一些地方，革命的、前进的、健康的歌声不去占领，就会有一些不知从什么地方来的不健康的歌声去占领。”因此，当前的首要任务，就是重新确立内在于左翼传统的声音“正统”，重建评判何为“音乐”、何为“噪音”的声音秩序，进而以健康的“音乐”，对不健康的“噪音”加以有效的压抑和控制。而被尊奉为声音“正统”的，就是“五十年前聂耳、冼星海他们所创始的、带领我们大家唱起来的歌声”。
    二． 开放与设限：“音乐”与“噪音”的边界
    胡乔木的这番讲话，不仅是对内的号召与要求，同时也是向外的信号与声明。在有限度地肯定“我们的门开得更大，进出比过去更自由了”的现状之后，胡乔木重申绝不让步的原则和底线，为“自由”与“开放”设定限度：“但是，这决不是说我们跟世界上任何的力量没有界限。我们无论在什么时候，决不会向那些对我们怀着敌意的人，想对我们施展阴谋手段，破坏我们的人开放。”他进一步指出，“毛泽东同志说：‘谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。’这也是我们革命的文化、革命的文艺的首要问题”。顺着胡乔木的逻辑，作为革命文化、革命文艺的转喻，“噪音/音乐”的声音秩序就被重新配置到“敌人/朋友”的冷战意识形态与关系框架之中。
    但事实上，随着中央逐渐走出冷战的思维模式，并将实现四个现代化作为新时期的总任务，以学习先进经验、引进外国技术为主要目标的对外开放，自十一届三中全会以后得到全面推行。中国对于日本、美国、西欧等“宿敌”的态度与政策，也在不断松动与调整。与之相应，“音乐”与“噪音”的边界也需要重新划定：哪些曾被视为“噪音”的部分得到接纳、调谐，重新划归为秩序承认、保护的“音乐”；哪些仍被认为需要控制、清洗，甚至消除；这条变动中的“声音”边界，又如何动态地表现在文学叙事中，就显得格外意味深长。
    《布礼》之后，王蒙写作了短篇小说《夜的眼》[15] 。小说中有这样一个细节，在主人公陈杲办事碰壁，无功而返的一刻：
    陈杲昏昏然，临走到门口的时候他忽然停下了脚，不由得侧起了耳朵，录音机里放送的是真正的音乐，匈牙利作曲家韦哈尔的《舞会圆舞曲》。
    在张皇失措的时候，“真正的音乐”安慰了陈杲。一个“危险”的问题，就这样被王蒙不露声色地提了出来——什么是“真正的音乐”？在现实与表征的双层意义上，“音乐”的响起又意味着什么？
    尽管青年时代多少有些“小资”情调[16] 的王蒙，对于欧洲古典音乐确有偏爱，但《舞会圆舞曲》在这里，远远超越了个人趣味的层面，而在小说的文本内外释放出宽松的信号。一方面，广播电台可以放送的音乐不断“扩容”，逐步恢复到“十七年”时的开放程度：“写《夜的眼》的时候，收音机里正播放韦哈尔的《舞会圆舞曲》。‘文革’以后，已经许久没有听到过欧洲音乐的播放了”[17] ；“粉碎‘四人帮’后不久，当收音机里传出诗歌朗诵会上王昆、郭兰英、王玉珍的歌声的时候，多少人的眼泪湿透了衣衫。后来，我们又听到了列宁喜爱的歌，听到贝多芬的《命运》交响乐，听到了《刘三姐》和《花儿为什么这样红》。最近，我又从收音机里听到了舒曼的《梦幻曲》。”[18] 另一方面，《夜的眼》的顺利发表也意味着，采用“肯定”的笔调书写异质性的欧洲音乐已得到默许，尽管王蒙此时仍选择了东欧作曲家以规避风险，“没有说俄罗斯的也没有说西欧的作曲家，避开当时尚不方便的修正主义或者资本主义的话题”[19] 。
    因此，《夜的眼》就在“听音乐”与“写音乐”的两个书写层面取得了突破禁区的意义。即使在“十七年”时期，“听音乐”也不被简单视作私人性的问题，而时常上升为阶级情感与阶级本能，乃至社会主义与资本主义阵营的意识形态斗争问题，“写音乐”亦是如此。鉴于王蒙灵敏的政治嗅觉，他这一时期的小说，折射出“真正的音乐”不断扩充领地的过程。伴随着国家对外开放的脚步，“尚不方便的修正主义或者资本主义的话题”也在一一变得“安全”：《风筝飘带》提到了“古老的德国民歌”《毋忘我》；《海的梦》收录了奥地利和苏联歌曲；《春之声》不仅以约翰•施特劳斯的《春之声圆舞曲》作为小说的主旋律，还有三支德语歌曲《小鸟，你回来了》、《五月的轮转舞》、《第一株烟草花》作为陪衬。在《夜的眼》与这几部小说微小的“时间差”中，向“噪音”全面开放的愿望与趋势呼之欲出。
    然而，融冰化雪的“春之声”只是问题的一面。在匈牙利、德国、奥地利等外国歌曲渐次被“音乐”收编的同时，“港台歌曲”却作为一种新的“噪音”，在王蒙笔下频频登场。如果说欧洲歌曲的文本痕迹呼应着“新时期”文化政策的松动，那么作为改革开放的“副产品”而流入大陆的港台流行音乐，则在作家“否定”的态度中显示出开放的限度。反过来说，以邓丽君为火力焦点，七八十年代之交围绕港台流行音乐而展开的争论与批判，也可由王蒙的小说窥得一斑。
    在《布礼》中，当作为钟亦诚“反面”的“灰影子”，以典型的“时髦青年”打扮而在“一九七九年”登场：“穿着特利灵短袖衬衫、快巴的确良喇叭裤，头发留的很长，斜叼着过滤嘴烟，怀抱着夏威夷电吉他。他是一个青年，口袋里还装有袖珍录音机，磁带上录制许多‘珍贵的’香港歌曲。”此时“香港歌曲”还只是装饰性的修辞，王蒙的冷嘲热讽也限定在对虚无主义的“问题青年”的质疑之内。到了《夜的眼》，王蒙则将自己对于这种“新事物”的隔膜和拒斥进一步具体化：“香港‘歌星’的歌声，声音软，吐字硬，舌头大，嗓子细。听起来总叫人禁不住一笑。如果把这条录音带拿到边远小镇放一放，也许比入侵一个骑兵团还要怕人。”值得一提的是，当韦哈尔的《舞会圆舞曲》被主人公称赞为“真正的音乐”时，“香港歌曲”作为其对立面相形见绌。
    王蒙对待港台流行音乐的轻蔑立场，到了写作《蝴蝶》时，演化成了一场火力全开的攻击，被怒斥为“彻头彻尾的虚假”、“彻头彻尾的轻浮”的对象，正是邓丽君的名曲《千言万语》（在小说中作者称之为“爱的寂寞”）：
    一首矫揉造作的歌。一首虚情假意的歌。一首浅薄的甚至是庸俗的歌。嗓子不如郭兰英，不如郭淑珍，不如许多姓郭的和不姓郭的女歌唱家。但是这首歌得意洋洋，这首歌打败了众多的对手，即使禁止——我们不会再干这样的蠢事了吧？谁知道呢？——也禁止不住。 [20]
    颇具意味的是，面对风靡全国的“爱的寂寞”，官复原职的老干部张思远直接将它放置在“革命歌唱传统”的对立面：“现在是怎么回事？三十年的教育，三十年的训练，唱了三十年的‘社会主义好’、‘年青人，火热的心’，甚至还唱了几年‘老三篇不但战士要学，干部也要学’之后，一首‘爱的寂寞’征服了全国！”
    热火朝天、朝气蓬勃的集体合唱与无病呻吟、谈情说爱的“靡靡之音”形成鲜明对比，在前者光明、健朗、英雄式的“崇高美学”映衬下，后者在道德与趣味双层意义上的“低俗”和“不健康”不言自喻。
    联系第一章所讨论的革命“正统”与自我“正名”的关系，就不难理解在《蝴蝶》的尾声，张思远为什么会在无意间哼起“旅途中听过的那首香港的什么‘爱的寂寞’”之后，立即“改唱起《兄妹开荒》”，并且自嘲地大笑起来。胡乔木所忧虑的——“一些地方，革命的、前进的、健康的歌声不去占领，就会有一些不知从什么地方来的不健康的歌声去占领”，就在个人层面被张思远用“自我”对“本我”的压抑所克服。彼时彼刻，重唱诞生于延安的《兄妹开荒》，无论是否隐含着向“讲话”遥相致敬的深意，至少通过对于革命传统的正本清源，重新划定了“音乐/噪音”的界限。当港台流行音乐的异质之声悄然进入中国大陆时，迎接它们的是主流意识形态的迎头讨伐，以及“资本主义世界闯入者”的帽子 [21]。而在文本之外的80年代，一面是年轻人偷听、传播邓丽君的热情不减，一面是官方话语的控制与打压，比如在公开出版物上作出不点名批评，以及“广大青年要学会识别和正确对待港台歌曲”的劝诫，又在各学校、单位下达“禁听”邓丽君的文件。[22] 在“禁止”与“禁止不住”之间，“红色音乐”与“黄色音乐”在官方与民间展开的“颜色”之争，携带着鲜明的象征意味参与型构了80年代的现代化想象，也预示出现代化进程中的问题与困境。最初以民心所向、众望所归的“共识”面目示人的现代化方案，逐渐在“现代”的不同面孔之间生出裂隙。
    三、 呼唤与迷思：“新媒介”与改革开放“新声”
    翻阅王蒙新时期初的小说创作，不难发现在大量与音乐、音响和听觉体验相关的文学叙事之外，其笔下传播声音的媒介同样值得关注——城市住宅区中传出的电视声（《夜的眼》）、公园里“推送游客须知”的喇叭声（《风筝飘带》）、火车上的广播声（《蝴蝶》）等等，共同勾画出一幅七八十年代之交公共听觉空间的小景。在王蒙笔之所及的种种媒介中，最引人注意，也最具有时代症候的，当属反复出现的“进口录音机”。事实上，伴随着改革开放的步伐进入中国内地的录音机，是参与并见证八十年代社会变迁的关键事物。虽然在王蒙写作的1980年前后，方兴未艾的录音机消费尚未释放出它对于文化变革的全部能量，但是嗅觉（或说“听觉”）灵敏的作家已经通过文学的方式捕捉到了这一新兴媒介的身影。我们有足够的理由相信，作者对“进口录音机”蕴含的时代信息和文化象征意味是高度自觉的[23] 。
    但是，更加引人注意的，是王蒙笔下存在着一对媒介与内容，或说物质与文化现代性的悖论：一方面，作者对于象征着科技现代化与经济贸易回暖的“进口录音机”给予了热情赞颂；而另一方面，伴随着录音机一同传入的“进口磁带”里的境外歌曲，却引发了明确的他者警觉与区隔意识。可以说，王蒙的暧昧态度，正投射在这种试图剥离物质躯壳与文化内容，“拥抱”前者而“过滤”后者的举动之中，与官方立场趋同。除此之外，一台承载着科学技术与精神文化双重“现代化”信号的录音机，如何用与“革命传统”截然不同的音乐挑战传统，并征服年青一代的耳朵？如何改变了公共-私人听觉空间中听众的身份？在召唤个性化主体的过程中，又折射出怎样的现代性迷思？进口录音机、磁带与“现代化”意识形态的关系，为我们探索王蒙新时期的声音书写提供了又一具有生产性的思考维度。
    刚刚从德国考察归国的工程物理学家岳之峰，在落后的“闷罐子车厢”中听到了动人的外国歌曲，这是《春之声》的故事主线。这篇小说的主角，可以说正是那台放送着音乐的“进口录音机”。录音机里流淌的德语童声合唱，令正在为国内条件落后而倍感懊丧的主人公为之一振，仿佛听见了“春天的声音”：
    什么？一台录音机。在这个地方听起了录音。一支歌以后又是一支歌，然后是一个成人的歌。三支歌放完了，是叭啦叭啦的揿动键钮的声音，然后三支歌重新开始。顽强的，低哑的，不熟练的女声也重新开始。这声音盖过了一切喧嚣。 [24]
    这一充满张力的文学场景，浓缩了转型时期新与旧、先进与落后交叠与碰撞，其所释放出的时代信号，与工作重心向经济建设转移，全面建设“现代化”的任务形成了在场的互动 [25]。与其他小说中所出现的录音机略有不同，王蒙在《春之声》中特别强调，这一台录音机是当时在中国内地“还很稀罕”的日本三洋牌。在小说中，“日本三洋牌录音机”与“斯图加特的奔驰汽车工厂”、“西门子公司”相并置，作为典型的西方式工业化符码，寄寓着改革开放以来中国对于先进技术的迫切向往。而虚实相间的工厂装配线与明亮车间，高速公路和异域盛开的花朵，反复通过文学化的热情想象，描摹出现代化社会的理想形态，也抒发着奋起直追的豪情壮志——“赶上！赶上”，“快点开，快点开”。连抱小孩的妇女都在跟着录音机学习外语[26] ：“她为什么学德语学得这样起劲？她在追赶那失去了的时间吗？”对迈入新时期的中国而言，现代化已经成为在时间（速度、效率）与空间（中-西）秩序对比中迫切的集体认同，并有着具体的任务与实现手段。有趣的是，1980年的中国尚不具备这样的大型机械化和自动化水平，当发达工业社会还未以视觉景观的方式呈现在人们面前时，人们首先“听见”了现代的声音风景：进口录音机作为“先驱”，不仅率先进入了中国城镇百姓的视野，还携带着发达国家的语音和乐音，以春天般的“先声”之姿唤醒了人们的耳朵，并以“跟唱”的方式汇入现代化的时代共振中。
    回顾《春之声》的创作时，王蒙谈到了一个有意的“改造”：“我确实在车厢里听到了当时还是稀罕物的日本造的录放音响放盒带的响动，三洋牌的录放机，大得像一块砖头，一头厚，一头薄。不过不是约翰•施特劳斯的《春之声》，而是邓丽君的软绵绵的歌曲。是我改造了这个细节。也是增加亮色，源于生活与高于生活。”[27] 这则被替换的“声音记忆”不仅更接近于“历史原貌”，而且以媒介文化史的角度观之，作为80年代文化现象的“邓丽君热”本身就与录音机有着千丝万缕的联系。更有意思的是，综观王蒙本时期的其他小说，但凡出现“录音机”之处，往往伴随着邓丽君的歌曲或其指代的“港台歌曲”，但作者本人态度的暧昧变动，又在明朗热烈的现代化想象之外，关涉到某些态度更为闪烁的现代性迷思。
    在《蝴蝶》中，张思远“恍惚听说许多青年在录制香港的歌曲”，一首“爱的寂寞”正是他从“一个贸易公司采购员所携带的录音机”那儿反复听来的。在《夜的眼》中，因为小伙子不肯把那台“四个喇叭的袖珍录音机”的声音调小，“香港‘歌星’的声音”不断干扰着紧张叙述来意的陈杲，让他变得结结巴巴，前言不搭后语，直到他“连说话的声音也变了，好象不是他自己的声音，而是一把钝锯在锯榆木。”录音机里发出的电磁声响干扰着老一辈的人心，也撩拨着文革后年青一代的人心。在主人公们的恼怒，不适与无措背后，是引吭高歌的革命激情渐渐退却，低吟浅唱的港台歌曲粉墨登场，向人们提示了另外一种生活的可能性——陌生、“危险”，却充满柔软的“人性”魅力。
    有学者描述过港台歌曲初入大陆的情形：“港台流行歌曲在大陆重获生机,进而席卷各地,实在是很短时日内的事情,它始自1978年底政府宣布收音机与录音机被允许放宽自港澳带返国内之时，港澳、台湾等的流行曲,便通过卡式录音带、收音机、经由回乡探亲的港澳侨胞带到北京、上海、广州等各大城市。” [28]除此以外，大量产自香港、日本、台湾的录音机或收录机，以及许多港台歌曲磁带,陆续通过走私进入中国百姓的日常生活中，但走私途径与在内地的销售渠道至今仍然不明。[29] 事实上，邓丽君的歌声正是以磁带为载体漂洋过海继而俘获人心的。小说中提及的“录制香港歌曲”也有确有历史实情可考。年轻人竞相翻录、流转邓丽君的磁带，尽管官方三令五申，仍然无法扑灭这股朴素的“声音复制”的热情[30] 。不同于收音机，录音机所具有的自主灌制、转录、擦洗磁带的功能可以说是革命性的。诚如张闳所言，在这个“声音走私时代”，公众的角色从被动的接受者和消费者变成了声音的生产者。[31] 聆听者从此不仅获得了多元、个性化的娱乐选择，更重要的是，第一次取得了自主“发声”的能动手段。
    王蒙对于“港台音乐”的轻蔑与愤怒，似乎与政府的警惕和敌视互相配合，共同维持着为主流意识形态“定调”的官方文化话语秩序。但在《蝴蝶》中，张思远复杂的心理活动，已经透露出了作者的游移：
    但是这首歌得意洋洋，这首歌打败了众多的对手，即使禁止——我们不会再干这样的蠢事了吧？谁知道呢？——也禁止不住。
    甚至是一首昏昏欲睡的歌。也是在大喊大叫所招致的疲劳和麻木后面，昏昏欲睡是大脑皮层的发展必然？
    即使对港台歌曲充满不屑，但王蒙仍然明确表达了对于“禁声”——以政治手段对文艺横加干涉的做法本身，及其有效性的否定。这一否定姿态，释放出了王蒙在与官方话语交涉时的另一重暧昧。作者清醒地认识到，极端的“大喊大叫”已是昨日梦魇，但仍然给国家和公众留下了身心疲惫乃至情感麻木的“后遗症”。正是在这乍暖还寒的历史转轨处，邓丽君缠绵甜软的歌声隔岸飘来，在疗愈与镇痛之外，也唤醒了被革命话语长久遮蔽、压制、否定的个人情感和世俗价值。正如蔡翔在回忆中所言：“毫无疑问的是,邓丽君提供的是一种个人生活的幻觉。我们那时太想有一种轻松的、自由的、闲暇的、富裕的, 甚至多愁善感的个人生活。并且积极地妄想着从公共政治的控制中逃离。”[32] 如果按照阿尔都塞对于政治的著名定义，蔡翔们所想要改变的，乃是“个人与其实在生存条件的想象关系”。尽管“个人生活”与“政治生活”，都可以视作特定“意识形态”营造出来的幻象，但对于“多愁善感的个人生活”的向往，对于种种私人化的情感体验的表达自由的期待，确实内在于八十年代的“新启蒙”话语之中。当邓丽君的歌声以不可阻挡之势唤醒了久违的“个人”情感、情欲时，也通过确证“人”的主体情感与世俗价值，间接拆解了“齐声合唱”建构起来的革命/声音共同体。歌唱的主体也就从群众音乐里的“我们”，重新变成了不可归约的，个性化的，拥有选择自由的“我”。
    如果联系前文引述的钱理群对合唱的讨论——“当无数个个人的声音融入（也即消失）到一个声音里时……从而形成一个统一的意志与力量。……这是一个‘个体’向‘群体’趋归并反过来为群体控制的过程”，我们可以发现，从二三十年代兴起的左翼音乐传统到八十年代流行音乐，从《黄河大合唱》到邓丽君，历史中的“歌唱”主体发生了一次意味深长的“个人——集体——个人”的身份往复。作为“告别革命”的“前奏”，曾经消失在同一集体中的“个人”，在八十年代初期以逃离、脱落、疏离或回归的种种方式回到大众文化和日常生活中。公共-私人听觉空间的历史错动，也见证了一段从“救亡/革命”到“启蒙”的，长达半个世纪的声音政治的变迁。而在“新时期”初期，王蒙的小说创作恰好高度浓缩了两次时代转折处的丰富信息——其笔下流淌的歌声，或在歌声中流淌的历史，则为我们提供了一次“有声”的回望。
    作者简介：
    刘欣玥，1990年生，广州人，现为北京大学中文系直博生，杜克大学访问学者。主要研究兴趣为中国当代文学与批评、80后文学、20世纪听觉文化。
    赵天成，中国人民大学文学院博士生，1989年生，北京市人。主要研究方向为中国当代文学、中国现代文学史。
    注释：
    [1] 署北京市社会科学联合会、文艺学会筹备委员会编，由中国人民大学书报资料社“盗印”的《王蒙小说创新资料》（1980），和花城出版社的《夜的眼及其他》（1981）二书，都收录了这六篇小说，以及王蒙的创作谈和相关的争鸣和讨论文章，如1980年8月2日中国作协主办的王蒙创作讨论会的发言记录，及1980年夏《北京晚报》组织的关于王蒙小说的争鸣文章等。
    [2] 参见王蒙的随笔及创作谈《音乐与我》（《北京艺术》1983年第1期）、《在声音的世界里》（《艺术世界》1992年第2期）、《歌声涌动六十年》（《人民日报》2009年8月26日）等，及《王蒙自传》中的相关章节。实际上，不限于这一时期，王蒙小说中对于音乐的表现，从早期代表作《组织部来了个年轻人》、《青春万岁》开始，就一直体现出强烈的“症候性”。
    [3] 相关讨论可参见王敦《“声音”和“听觉”孰为重》，《学术研究》2015年第12期。
    [4] 参考【法】贾克•阿达利（Jaques Attali）《噪音：声音的政治经济学》，宋素凤，翁桂堂译，上海人民出版社，2000。
    [5] 《王蒙自传》第二部，第43页，花城出版社，2007。
    [6] 对这一时期王蒙小说中“自传”性质的讨论，参见赵天成《另一部<王蒙自传>——<夜的眼>诞生记》，《当代作家评论》2016年第4期。
    [7] 这段描述来源于王蒙的真实经历，参见《王蒙自传》第一部，第66-69页，花城出版社，2006。文中引用《布礼》文本，均来自《当代》1979年第4期。
    [8] 王蒙《我目睹的中华民国》，《炎黄春秋》2015年第4期
    [9] 1923年6月15日《新青年》（季刊）第1期“共产国际号”。瞿秋白介绍《国际歌》时说，“此歌原本是法文，——法革命诗人柏第埃（Porthier）所作，至‘巴黎公社’时……遂成通行的革命歌，各国都有译本，而歌时则声调相同，真是‘异语同声’——世界大同的兆象”。
    [10] 这场“大合唱运动”的源起来自于冼星海的成功经验的启发。1939年受鲁艺音乐系邀请抵达延安后，冼星海完成了以《黄河大合唱》为代表的一系列大合唱作品，标志着一种新的音乐体裁，即群众歌曲性的、多段组歌体的大合唱的产生。在冼星海的影响和带动下，延安接着产生了《八路军大合唱》（郑律成）、《青年大合唱》（金紫光）、《吕梁山大合唱》（马可）、《凤凰涅檠》（吕骥）、《女大大合唱》（李焕之）、《七月里在边区》（安波等）等一批作品。这些优秀的作品将大合唱这一声乐体裁与当时“艺术为抗战服务”、“艺术要唤醒民众”的时代要求紧密地联结在一起。见梁茂春，陈秉义主编 《高等音乐（师范）院校音乐史论公共课系列教材：中国音乐通史教程》，第194页，中央音乐学院出版社，2005。
    [11] 钱理群《1948，天地玄黄》，第64-65页，山东教育出版社，2002。
    [12] 王蒙《文学与我》，《花城》1983年第3期。
    [13] 钱韵玲《忆星海》，《人民音乐》1977年第6期。冼星海夫人钱韵玲的这篇文章，原本是应《思想战线》编辑部之约，为1975年纪念冼星海与聂耳逝世活动所作，但由于“四人帮”的压制，当时未能顺利发表。有关1975年冼星海、聂耳逝世纪念音乐会的详细内容，可参考邓力群的回忆，见《邓力群自述》，人民出版社，2015。
    [14] 引文出自《人民日报》1980年4月7日。
    [15] 《夜的眼》初刊《光明日报》1979年10月21日，本文中的小说文本都引自该版本，下不一一注明。
    [16] 比如1962年在北京师范学院担任助教的那段时间中，每逢节假日，王蒙会带着妻子和两个孩子逛公园，或者进城吃西餐。王蒙在东安市场买过西餐刀子、咖啡、可可粉、价格昂贵的外国唱片等“奢侈品”。
    [17] 《王蒙自传》第二部，第49页，花城出版社，2007。
    [18] 王蒙《我收听了<梦幻曲>》，《文汇》1980年第4期。
    [19] 《王蒙自传》第二部，第49页，花城出版社，2007。
    [20] 《蝴蝶》，《十月》1980年第4期。本文中《蝴蝶》的引文皆来自《十月》初版，下不一一注明。
    [21] 1978年前后，以邓丽君为代表的港台歌曲逐渐传入中国大陆，被意识形态管理部门视为“洪水猛兽”，认为是“资本主义自由化”在音乐领域的危险表现。1982 年6月，《人民音乐》编辑部编辑出版《怎样鉴别黄色歌曲》一书，所收文章虽都未提及邓丽君之名（常以“某歌星”代之），但谈到港台流行歌曲时，所举的例子却差不多全是邓丽君演唱过的歌曲。
    [22] 雷颐《三十年前如此“批邓”》，《同舟共进》2010年第8期。
    [23] 最典型的表现，当属以一台“闷罐子火车”上的录音机为核心的《春之声》。“在落后的、破旧的、令人不适的闷罐子车里，却有先进的、精巧的进口录音机在放音乐歌曲，这本身就够‘典型’的了。这种事大概只能发生于一九八〇年的中国，这件事本身就既有时代特点也有象征意义。这怎么能不令我神思，令我激动，令我反复咀嚼呢？”（王蒙《关于<春之声>的通信》，《小说选刊》1980年第1期）
    [24] 原文引自《春之声》，《人民文学》1980年第5期。
    [25] 关于“新时期”与“新时期文学”的起源、内涵与相互关系的讨论，参见黄平《“新时期文学”起源考释》，《文学评论》2016年第1期。
    [26] “录音机的主人从男人改成一个抱小孩的女人，这样，就增加了色彩，也强调了大家都在为四化而抢时间努力学习的热劲。”参见《关于<春之声>的通信》。
    [27] 《王蒙自传》第二部，第88页，花城出版社，2007。
    [28] 毕小舟《从闭塞到交流的中国大陆歌坛——1979年国内乐坛的一个剖面》，《国外音乐资料》1980年第五辑。
    [29] 徐敏《消费、电子媒介与文化变迁——1980年前后中国内地走私录音机与日常生活》，《文艺研究》2013年第12期。
    [30] 雷颐的论述也可供参考：“1979年随着国门初启，中国的大街小巷突然响起暌违已久的流行音乐。‘流行’的再次流行，当然得益于‘初春’的政治气候，在相当程度上，还得益于盒式录音机这种‘新技术’的引进，大量‘水货’录音机和港台流行音乐磁带如潮水般涌入，进入千家万户，翻录成为家常便饭，实难禁止。”见《三十年前这样“批邓”》，《同舟共进》2010年第8期。
    [31] 张闳《现代国家的声音神话及其没落》，朱大可，张闳主编《21世纪中国文化地图 2005卷》，第7页，上海大学出版社，2006。
    [32] 蔡翔《七十年代末：末代回忆》，北岛、李陀主编《七十年代》，第 343 页，生活•读书•新知三联书店，2009。