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一 一九八二年陕西省作家协会决定把我吸收为专业作家，从那以后我的创作历程发生了重要的转折，这个转折带来的一个重要的问题就是：这个专业作家怎么当？之前做业余作者的时候一年能写多少写多少，写得好写得差，评价高评价低，虽然自己也很关注，但总有一个“我是业余作者”的借口可以作为逃遁之路。做了专业作家之后，浮现在我眼前的，国内国外以前的经典作家不要说，近处就有柳青、王汶石、杜鹏程、魏钢焰等小说家、诗人，无论长篇、短篇、诗歌在当时都是让我仰头相看的。跟他们站在一块儿，我的自信心无疑将面临巨大的威胁。那我应该怎么做呢？也就在那前后，陕西省作协先后调进几个专业作家，他们先后都搬进了作协刚建好的一幢小住宅楼，我在这个时候的选择却是回到乡下，回到我的老家。当时我在区文化馆工作，是周六回去，周日晚上返回机关单位，做所谓“一头沉”干部——最沉的那一头在农村。作这样选择的主要原因有两点。我离开学校进入乡村社会，先当小学教师再到公社和区上的区县机关，整整二十年，有了很多生活积累。成为专业作家对我的意义，就是时间可以完全由自己来支配了，可以全身心投入到创作和学习上来了，回嚼我的生活。我希望找一个更安静、更少干扰的地方，因此就决定回到乡下。第二个回归老家的原因是我对自身的判断。四十岁的我和当时陕西起来的那一茬很有影响的青年作家们相比，年龄属于中等偏上，比我更年轻的像路遥、贾平凹等。尽管也有几位比我年龄大的，但更多的感觉还是年龄的压力和紧迫感，我已经四十岁，再也耽搁不起。我想充分利用这个时间把之前的农村生活积累提炼出来，形成一些作品。回到乡下去，离城市远一点，和文坛保持一种若即若离的关系，既可保持文坛信息的畅通，又可避免某些文坛上的是是非非，省得被一些闲话搞得心情不愉快，影响到作品构思和对生活的思考。当时想，一生的专业作家生活就在乡下度过了，没有做过进城的打算，心态很坦荡。作协分给我的四十平方米房子，我只支了一张床，连个桌子都没放。回到乡下除了正常的工资外还有稿费收入，虽然很低，但对我来说也够了，于是就把三十、五十的稿费积攒下来盖房。就像高晓声的《李顺大造屋》，这个我是深有体会，李顺大怎么造屋我就怎么造，一根椽子、一块水泥板都要去讲价。我是我们村里较早几个盖新房子的户主，农民都说我的房子盖得阔气。其实不过就是砖头搭的水泥板。当时花了七千块钱，欠了三千块钱的债。家里面夫人和孩子的户口都迁到西安了，我建这个房就是打算永远在祖居宅院里生存下去。从筹备到盖起这个房的过程也是我创作最活跃的时期。 八十年代初、中期，我的短篇小说和中篇小说写得兴趣很足、劲头很大。写作短篇小说的意识还不太明确，就是有什么感觉、有什么体验赶紧把它写成一个短篇。到后来以中篇小说写作为主的时候，就略作调整，不是盲目随意去写，每一部的结构都不能重复前一部。我记得当时引发我的创作发生重大变化的是《蓝袍先生》。这个中篇小说开始时涉及到一九四九年解放以前的乡村生活，好像突然打开我的生活记忆中从来没有触及过的一块。蓝袍先生的父亲从小施加给他的乡村传统文化的规范和教育，对他的个性产生了重要影响。一下子触发了我的很多生活记忆，由此而波及到乡村社会里很多人和事给我留下的最初印象。但这些印象性的生活包容不进我要写的那个中篇小说《蓝袍先生》里去，因为这部小说在艺术结构上没有大的情节，是以人的心理和精神经历来建构的，和由此激发起的生活记忆、生活积累完全是两码事。长篇小说写作的欲念发生了。这个中篇小说发表后也引起过一些反响，然后就开始长篇小说创作的准备，记得那是一九八五年末的事。一九八五年春夏之交，陕西省作协的老领导为了促进陕西省中青年作家长篇小说的创作，专题在延安召开了“陕西长篇小说创作促进会”。此前连续两届“茅盾文学奖”评奖，让各省的作协推荐作品时陕西都拿不出来，因为没有出版一部长篇小说，全部陷在中短篇写作的热潮之中。省作协领导经过认真分析论证，认为一部分青年作家已经进入了艺术的成熟期，可以开始长篇小说的创作了，所以就开了这个“促进会”。这个会我也参加了，开会时让大家谈写作长篇小说的计划。我记得我发言没超过两分钟，很坦率也很真诚，说我现在还没有写作长篇小说的考虑，因为我还需要以短、中篇小说的写作继续对文字功力、叙事能力做基本的训练。我当时的心态和意识里，长篇写作是一个很庄严的，甚至令人敬畏的事情，不是随意轻举妄动的事。始料不及的是，那年十一月左右写完《蓝袍先生》，写作长篇小说的欲念突然被激发出来了。 二 创作长篇的想法激发了我想了解自己生存的这块土地的欲望，顿然觉得之前一些生活经历太肤浅了。一九八六年春天，春节一过，我就离家去蓝田县查阅县志，当时计划查阅包围着西安这个古老城市的三个县的县志：蓝田、长安和咸宁（辛亥革命后撤销归并给长安县，但县志还在）。这些县志和后来各级党委以及人大、政协编的那些地方党史、回忆录等，让我对我生活的那块土地有了意想不到的更真实更贴切的了解。由于关中很大，我常说我是关中人，实际上是关中地区边沿的白鹿原下的一个小山村中的人。西安城在关中平原的东南角，整个平原部分是朝西朝北铺展开来的。我选择这三个县有一个基本考虑，就是它们紧紧包围着西安。应该说城市从古以来无论任何一个历史时期都是政治、经济、文化的中心，首先辐射到距离它最近的土地上。通过查阅县志了解这片土地近代以来受到的辐射和影响，让我有种震撼的感觉。我举个例子，一九二七年农民运动席卷中国一些省份的时候，我们都知道湖南农民运动闹得很凶，因为有毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，恐怕很少有人知道陕西关中的农民运动普及到什么地步：仅蓝田一个县就有八百多个村子建立了农会组织。我当时看到这个历史资料后就感慨了一句：“陕西要是有个毛泽东写个《陕西农民运动调查报告》，那么造成整个农民运动影响的可能就不是湖南而是关中了。”这里就有个很尖锐很直接的问题让人深思，关中是我们这个民族和国家封建文明发展最早的地区，也是经济形态落后、心理背负的历史沉积最沉重的地方，人很守旧，新思想很难传播，那它如何爆发出如此普遍的现代农民运动呢？在县志和相关资料的搜集过程中，有一些记忆是很令人震撼的。我在蓝田查阅县志时有个意料不到的收获，就是一九四九年解放前蓝田县志的最后一个版本，这个版本是蓝田县的一位举人牛兆濂编的。这二十多卷县志中，有四五卷全部是用来记载蓝田县有文字记载以来的贞妇烈女的事迹和名字的，我记得大概内容就是某某乡、某某村、某某氏，没有这个女人的真实名字，前面是她夫家的姓，后面是娘家的姓。比如一个女人姓王嫁给一个姓刘的，那就是刘王氏，这就是她的姓名。这个刘王氏十五岁出嫁、十六岁生孩子、十七岁丧夫，然后抚养孩子、伺候公婆，终老都没有改嫁，死时乡人给挂了个贞节牌匾。我记得大约就是这些内容，她成了贞妇烈女卷第一页的一个典型，第二第三个人大体与此类似。后面几卷没有记载任何事迹，把贞妇烈女们的名字一个个编进去，我没耐心再看下去，在要推开的一瞬，突然心里产生了一种感觉：这些女人用她们整个一生的生命就只挣得了县志上几厘米长的一块位置。悲哀的是牛先生把这些人载入县志，像我这样专程来查阅县志还想来寻找点什么的后代作家都没有耐心去翻阅它，那么还有谁去翻阅呢？这时有一种说不清什么样的感觉促使我拿着它一页页地翻、一页页地看，把它整个翻了一遍，我想由我来向这些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼们行一个注目礼吧。也就在这一刻，我萌生了要写田小娥这么一个人物，一个不是受了现代思潮的影响，也不是受任何主义的启迪，只是作为一个人，尤其是一个女人，按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的。这是给我印象很深的一件事。第二件事就是通过翻阅资料，我心里最早冒出来的一个人物，就是后来小说中的朱先生，获得了活力。朱先生的原型就是县志的主编牛兆濂，清末的最后一茬举人。他的家离我家大概只有八华里远，隔着条灞河，他在灞河北岸我在灞河南岸。我还没有上学时，晚上父亲叫我继续剥玉米的时候，就会讲牛先生的种种传闻故事。当地人都叫他牛才子，因为这个人从小就很聪明，考了秀才又考了举人，传说很多。在一个文盲充斥的乡村社会，对一个富有文化知识的人的理解，最后全部演绎为神秘的卜筮问卦的传说。我听我父亲讲，谁家丢了牛，找他一问，说牛在什么地方，然后去一找，牛就找着了。这样的传说很多，我也很想把他写到作品中去，但最没有把握，或者说压力最大的也是这个人，因为这个人在整个关中地区的影响很大。他在蓝田开设的芸阁学舍相当于现在的书院，关中很多学子都投到他的门下，在上世纪初还有韩国留学生。关于他的民间传说很多，反倒形成了创作这个人物的巨大压力。你要稍微写得不恰当，知情的读者就会说：“陈忠实写的这个人不像牛才子。”他在编县志时严格恪守史家笔法，尤其对近代以来蓝田县发生的重大事变，不加任何个人观点，精确客观地叙述，都用很简练的文字一一记载下来。他写了一些类似于今天编者按的批注，表达了自己的观点。正是从那七八块编者按中，我感觉我把握到了这个老先生的心脉和气质，感觉到有把握写这个老先生了。这是查阅县志的一大收获，却是始料不及的。 在酝酿这部小说时，受到一个很重要的影响，一位作家写的理论文章，大致叫做“文化心理结构说”。估计也是从国外解读过来的，但这个给我很大启发，对于我正在构思的这部长篇小说具有很重要的启示意义。之前我一直遵循现实主义创作的基本手段，刻画人物，尤其注意肖像描写、行为描写、语言个性化等等。这个“文化心理结构说”给我揭开了另一条塑造、刻画人物的途径，就是探究你所要写的人物内心的心理形态。不同的人的心理各有不同的结构形态，这个心理结构形态有多种结构与支撑点，是他的价值观、道德观、文化观等等。接受这个理念以后，我在构思人物的时候，尤其是对从清末民初一直到一九四九年以前这段时间的乡村社会的人物的把握上，受到了很大的启示。特别是对几个作为我们传统文化的人物的心理形态的解析，为了准确把握他们的心理结构，我决定对人物不做肖像描写，这和我以前的中短篇写作截然不同。除了对白家、鹿家两个家族象征性的特点作了一个相应的点示以外，其他人物都没有个人肖像描写。由牛先生演绎过来的朱先生，也没有肖像描写。我想试试看能否不经过肖像描写，通过把握心理结构及其裂变过程写活一个人物。另外我要说的是关于小说的语言。最初构思的时候想到这么多的人物类型、这么多的内容、那样长的时间跨度，估计得写两三部书才可能充分展示。到八十年代中期偏后那两年，即我要动笔之前，文坛上开始出现一种危机感。新时期文学一路繁荣昌盛，第一次危机感就是文学书籍出现滞销，连名家大家的集子也没有订数，由此引发“文人要不要下海”的争论。我对这个话题有个简单化理解，想下的就下，不想下的就继续写。除文人下海话题之外，一种不容简单化理解的危机感，就是一九八七至一九八八年、甚至最严重的一九八九至一九九○年这段时间，新时期以来长篇小说出版第一次遭遇市场的冷遇，这是我记忆很深刻的一件事。报纸上登过某某大作家新作仅征订八百册，一部长篇小说或一部中短篇小说集印数一两千册是普遍的，对于任何一个正在写作的作家都是一种巨大的威胁，起码对我是一种巨大的威胁。这个威胁直接影响到我正在构思的这部小说的篇幅问题。我原想写两三部，面对这样的图书市场环境，我决定压缩，一部完成，哪怕这部多写点字，也不要弄成两部三部。这个篇幅规模的大小直接影响到我的文字叙述。如果用以往白描的写法篇幅肯定拉得很长，我唯一能想到的就是以叙述语言统贯全篇，把繁杂的描写凝结到形象化的叙述里面去。这个叙述难就难在必须是形象化的叙述，就是人物叙述的形象化。作为写作者，我知道难度很大，当时自己心里没有底。在开始长篇写作之前，我先写了两三个短篇试验一下，我记得最清楚的是《轱辘子客》。这个短篇写了农村的一个赌徒，带有政治赌博的一个赌徒，写这个短篇就是要试验一种叙述语言。这篇一万字的小说从开篇到结束不用一句对话，把对话压到叙述语言里头去完成，以形象化叙述完成肖像描写和人的行为细节。作为试验的几个短篇，我感觉还可以，发表以后给周围的评论家看，他们都说与我以前的写作风格很不相同，最直接的感觉就是语言叙述上的变化。我感觉这种形象化叙述是缩短篇幅、减少字数、达到语言凝练效果的途径。还有一点我觉得印象深的就是关于这部作品的结构。这部作品时间跨度比较长，事件比较多，人物也比较多，结构就成为一个很棘手也很重要的问题。当时，西北大学有一个比较关注我写作的老师蒙万夫教授，我把长篇小说的构思第一个透露给他，他用一句话很真诚地指导我说：“长篇的艺术就是一个结构的艺术。”我当时正担心结构问题，老教授就直接点到要害上了。这个结构该怎么结构呢？我静下心来读了大约十来部国外、国内比较有名的长篇，发现没有一部跟另一部结构是类似的。倒给我以最切实的启示，优秀的长篇、好的长篇都是根据题材和作家体验下的人物、事件来决定结构的，最恰当的结构就只有自己来创造。作家创造的意义这可能是重要的一点。 三 原来计划用三年完成的小说，实际上仅草稿就写了四十多万字，写作草稿的用意主要是把人物、事件和框架搭起来，把结构初步确定下来。草稿只写了八个月，接下来打算用两年时间写完正式稿。草稿我是用大笔记本子写的，写得很从容，不坐桌子，坐在沙发上把笔记本放在膝盖上，写得很舒服，一点也不急。正式稿打算两年完成，很认真，因为几十万字，那时又没有复印机，不可能写了再抄一遍，所以我争取一遍作数，不要再修改、再抄第二遍了。写正式稿的时候心里很踏实，因为草稿在那儿放着，写得还比较顺利，本来应该两年写完，不料此间发生了一些意想不到的事，影响了我，不得不停写了两个半年。一九八九年四月到八月正式稿就写了十二章，这书一共才三十四章。但到了一九八九年下半年整个半年就拿不起笔来了，因为发生了“风波”，几乎天天开会，我记得到离过年剩下一月多的时间这场“风波”才结束。而这时我基本把前面写的都忘了，还得再看一遍，重新熟悉，让白嘉轩们再回来，我就把之前写成的十二章又温习了一遍。春节前后写了几章，刚到夏天的时候，整党开始了，后半年写作又中断了，到春节前结束，又重新温习重新接上写。一九九一年从年头到年尾除了高考期间为孩子上学耽误了一两个月，这一年干了一年实活，到春节前四五天画上最后一个标点符号。如果没有那两个耽误掉的半年，应该在一九九○年末就完成了。写作的大体经过就是这样的。 后来我接受采访时常说“三句话”，一句话是说写这部小说的时候我基本处于一种“蒸锅”的状态。那几年中篇基本不写了，写长篇的空当插空写个短篇。大家都能猜到陈忠实可能在写长篇，不是我玩什么高深，完全出于我个人的写作习惯。作家的写作习惯都不一样，各人有各人的特点。我在西安的一些作家朋友，有人心里刚有个构思就要找人交流，希望得到一点补充的东西，思路也会受到启发。我恰恰相反，我想到什么就不断地去想，一般不敢给人说。不敢给人说不是害怕别人把这个东西抢先写了，而是我对正在兴趣盎然地酝酿着的构思，如果给谁一说，就如同把气撒掉了，兴趣减弱到甚至都不想写了。《白鹿原》完成的过程也是这种状态，别人问我，我说这个写作过程就跟蒸馍一样，不能撒气。我不知道南方人、江苏人蒸不蒸馍，不蒸馍就蒸米饭啊，不管蒸馍还是蒸米饭都必须把气聚足，不能跑气，跑了气馍蒸不熟，米饭也蒸不熟，夹生。我的创作习惯，包括长篇和前面的中短篇都是这样的，从开始写作到完成要把这口气聚住。这是一种写作习惯，无论好坏，反正对我适用。 另一句就是“给自己死的时候做枕头”的这句话。这是我在长安县查县志的时候，和一个比我年轻的作家朋友说的。那些县志都是很珍贵的版本，无论是县图书馆还是文史馆借给你的时候，只肯借一到两本，看完两本还回去再给你换两本来，一套县志往往是几十本啊。我住在八块钱一晚的旅馆里，拿着本子把县志里重要的东西一条条抄下来，抄完了再去换。抄一天这种东西比写作要累，写作有激情，干起来没有抄写这么累。到晚上那个长安县的作家朋友赶来和我喝酒。酒喝多了人就有点张狂，我也是。他问：“你在农村几十年的生活体验和积累还不够吗？到底要写个什么东西，还把你难到跑上好几个县查阅资料。你到底想干什么？”我在农村工作了二十年，还不包括幼年青年上学时期，在农村生活积累上我比柳青深入得更多。柳青在长安县兼职副书记，兼了两年就不兼了，我在公社乡镇里头整整干了十年，搞工程，学大寨，执行极左政策，收农民的猪和鸡，那个期间那个积累是最实在的。尽管当时没有创作的打算了，“文革”中间已经没有任何文学创作希望了，只把工作当工作干，然而生活积累和体验却存储着。想到这些，我随口说了一句：“老弟，我想弄一个死了可以放在棺材里垫头的书。”当时喝得有点高，却没醉，说过以后就忘了。事隔两三年，我有幸参加中共十三大，需要在《陕西日报》上发一篇宣传基层党代表的文章，由长安那位朋友写了一篇，标题大致就是我酒后说的那句垫棺做枕的话。文章发了以后，影响不大，很快就过去了，并没有引起人在意。到《白鹿原》小说出版了以后，这句话才开始流行起来，到处都在说。后来我反省这句话似乎有点狂，但不是乱说狂话，完全是指向自己，我要为自己死的时候做一个枕头，与别人没有关系，完全是出于我对文学创作的热爱，以至我个人的生命意义和心理满足。从初中二年级在作文本上开始写小说，经历了五六十年代极左政治的风风雨雨，我仍然不能舍弃创作。按当年的写作计划，完成这部小说我就四十九或者五十岁，在我习惯性的意识里，即村子里农民的习惯意识里，过了五十岁就是老汉了，人的生命中最具活力的时期就过去了。那么，我到五十岁的时候写的这个长篇小说，如果仍然不能完成一种自我心理满足，肯定很失落、很空虚，到死都要留下遗憾。出于这种心理，我说弄一本死的时候可以放在棺材里做枕头、让我安安心心离开这个世界的书。这是第二句话。 我再说第三句话。这部小说从萌生到写成历时六年，从草稿到正式稿两稿，大概一百万字。写完的那一天下午，往事历历在目，想起来都有点后怕的感觉。历时六年，孩子从中学念到大学，我的夫人跟我在乡下坚守，给我做饭。年近八十的母亲陪着大孩子到西安去念书，直到一九九一年的最后几个月，母亲腿不行了，孩子和她都需要人照顾，于是夫人也进城去照顾她们了。祖居的空院子就剩下我一个人坚守写作，夫人在城里把馍蒸好送回乡下，最后一次离过年不到一个月了，我说这些馍吃完进城过年的时候，书肯定就写完了。腊月二十五的下午写完，我在沙发上呆坐半天，自己都不敢确信真的写完了，有一种晕眩的感觉。这四年时间，从早上开始写作到下午停止写作，按我们正常工作就应该休息下来了，但我的脑子根本休息不下来，手不写了，那些人物依旧在我脑子里头活跃着，过去写作从没有如此强烈的真实体验。我便想，必须把白嘉轩、田小娥等从我的脑子里驱赶出去，晚上才能睡好。作品中的主要人物结局都是悲剧性的，对我自己的情感来说，纠结得很厉害。要把这些人物情节排除和忘记，开始采取的方法是散步，时间稍长就不灵了，这个时候学会了喝酒。喝酒以后，我脑子好像就能放松，那些人物才能驱赶出去，然后好好睡一夜觉，第二天才能继续写。到腊月二十五写完以后，情绪好像一下子缓不过劲来，我在沙发上坐了好长时间，抽着烟，情感总是控制不住。傍晚的时候，我就到河滩上散步去了，一直走到河堤尽头。冬天的西北风很冷，我坐在那儿抽烟，直到腿脚冻得麻木、我也有了一点恐惧感才往回走。在家的小屋子里写了整整四年，突然对家产生了恐惧感，不想回去，好像意犹未尽。我又坐在河堤的堤头上抽烟，突然产生了一个荒唐的举动，用火柴把河堤内侧的干草点着了。风顺着河堤从西往东吹过去，整个河堤内侧的干草哗啦啦烧过去，在这一刻我似乎感觉到了一种释放。然后走下了河堤回家。回家以后，我把包括厕所灯在内的屋里所有灯都打开，整个院子都是亮的。村子里的乡亲以为家里出了什么事呢，连着跑来几个人问。我说没什么事，就是晚上图个亮，实际是为了心里那种释放感。第二天一早我就进城了，夫人说你来了我就知道你写完了。到吃饭的时候她问：“你这个写完了要是发表不了、出版不了咋办？”我说如果发表不了、出版不了，我就回来养鸡。这是真话，我当时真是有这种打算。为什么呢？你投入了这么多的精力和心思的作品不要说出版不了，就是反映平平，都接受不了，我就决定不再当这个专业作家，重新把写作倒成业余，专业应该是养鸡。因为四年期间没有稿费收入，生活很艰难，有一年，三个孩子相继上高中、上大学，暑假我拿不出三个孩子的学费钱，曾经跟我在乡下一块搞过文学的人闻讯送来了两千块钱，他搞了一家乡办企业赚了钱。我当时真是感觉到，农民企业家很厉害，两千块钱就给你摔在桌子上，多豪壮啊。后来我很踏实地对夫人说：“这个小说要是能出版，肯定会有点反响。”因为我清楚作品里写的是什么。但是我在这里很坦率地跟大家讲，这本书出版后引起那么强烈的反响我从来就没有设想到，再给我十个雄心壮志我都料想不到。 四 这个书的出版过程也有点意思。书稿为什么给人民文学出版社，这完全是一种朋友间的友情和信赖。我在“文革”期间发表了第一个短篇小说，尽管国家还处在动荡之中，但已经开始恢复刊物，逐步恢复文艺创作、培养文学新人，人民文学出版社也开始恢复出版。该社的一个编辑何启治到陕西来，找了几位老作家，有人就说陈忠实写了一个短篇小说，大家都反映不错。我当时正在郊区区委开什么生产会，这个编辑就到区上来找到我，他对我说：“你这个短篇我已经看了，再一扩展就是二十万字的长篇。”我当时给他吓得几乎不敢说什么了，能发表一个短篇我当时就很欣慰了。但这个何启治的动人之处就是由此坚持不懈。回到北京以后，不断给我写信，鼓励我写长篇。半年之后，我被派到南泥湾五七干校接受劳动锻炼半年，几乎同时他也被派到西藏去做援藏干部，还保持着书信联系，他虽然已经不在岗位上，但还鼓励我写长篇。新时期以后，何启治跟我有一次相遇时说：“我现在再不逼你写长篇了，但咱们约定一点，你的第一个长篇，你任何时候写成，你给我。”我就答应了。所以《白鹿原》写完之前，几家出版社闻讯我有长篇，先后来找我，我都说已经答应给别人了。写完以后一个月我就给何启治写了信，按我说的时间来了两个编辑。这两个人来西安以后还等了两天，我把最后两章梳理完，把改好的长篇稿交给他们以后，他们下午就离开了，到四川开个什么会，然后再回北京。因为当时出版程序不像今天，一个礼拜就可以印刷出一部长篇小说来，我预计最少得两个月以后才会有消息，心里倒很坦然。出乎预料的是，大概不到二十天，我从乡下再回到城里就见到了人民文学出版社的回信。我当时以为肯定不会有什么结论，打开一看，我几乎都不敢相信，大叫一声就跌坐在沙发上了。我夫人从灶房里跑过来，吓得脸都青了，我躺在那儿一句话都说不出来。这两个人从西安把稿子拿上以后，在去四川的火车上就看完了。他们回到北京就给我写了这封信，评价之好之高，大出我的意料之外，心里一下子就踏实下来，出版肯定没有问题。对一部五十万字的长篇小说表态如此之快，在我看来是非常少有的。在此之前也有一件让我感觉欣喜的事。我曾把《白鹿原》的复印稿给作家协会的一位年轻评论家李星看过，让他给我把握一下。他跟我是同代人，是朋友。我从乡下回到作家协会，在院子里撞见李星，问他看过了没有，他说看完了。我说我都不敢问你感觉如何。李星拽着我的手说：“到我家里去说。”刚一进他家的门，李星转过身就跳起来说：“这么大的事，咋叫咱们给弄成了！”我听完了以后也愣在那儿。后来我调侃李星，我说：“李星第一次用非文学语言评价文学作品。” 2007.4.13讲于南京 2007.6.6修订于二府庄 (责任编辑：admin) |