诗人总是能够对于一个民族的语言有着巨大的影响，同时也会反过来塑造一个民族的文化乃至现实。
    诗人的职责已无法成为荷尔德林和海德格尔意义上的“拯救”，但可以尽可能地寻求一种“对称”，以客观的衬映与诚实的对应来彰显变化的时代。
    在最近的五年中，汉语写作发生了很多有意思的现象，简言之，可以归结为“语词与现实的对称”。这正如维特根斯坦所说的“语言的界限即意味着我们世界的界限”一样，如果世界发生了重要的变化，语言也一定会有相应的表现，反之，也只有语言发生了深刻的改变，才意味着世界真正发生了改变。
    这意味着，诗人总是能够对一个民族的语言有着巨大的影响，同时也会反过来塑造一个民族的文化乃至现实。如同罗兰·巴特所说，在但丁、莎士比亚和歌德诞生的时候，意大利语、英语和德语是一个样子，等到他们谢世的时候，则变成了另外一个样子。当然，语言不可能是凭空变化的，他们的实践之所以有效，归根结底是因为他们敏感地意识到、并且恰如其分地处理了——他们所身处的历史之变化。
    从这里出发，让我们来观察这个五年中汉语诗歌的某些新变。或许语言的新的可能性正被打开。
    在我读到多多的几首诗时，再度感到了语言上陌生的震撼。他的词语显示了一贯的张力，一种试图“撕开”汉语固有弥合力的破坏性，这是很多人想做而难以做到的。汉语中深厚的文化沉淀和美学惯性，在使我们的语言成为世界上最深厚成熟的语言的同时，也使其深陷于文化的定势与板结之中。这一点，早在“第三代诗歌”运动时期就已被许多人意识到，但真正能够对汉语中这些根深蒂固的语义构成实践意义上的冲击的人则少之又少。多多这些年的诗歌，一直以他独有的冷僻、精警、陌生和坚硬给人带来震撼和启示，虽然从某种意义上，他的语言也并非是“完成性”的，与当年海子长诗中所传达的同样是一种撕裂的、横空出世的、试图“重新创世纪”的语言，但这种语言所产生的“拟喻”力量，要远大于其实际传达的力量——说得直白些，其让人“看不懂”的，要比“看得懂”的多得多，但即便如此，它也同样具有巨大而奇异的效力。这当然不是最理想的状态，但却是惟一通向语言的创世纪、通向新的创造可能的途径与方式。
    这涉及到了极端复杂的诗学问题：文化——语言——表意——诗，这几个不同范畴的问题在这里交汇一起，从哲学本体论的意义上，要讨论这些问题，需要海德格尔和维特根斯坦那样庞大精微的思辨与理论分析，方能说得清楚，我们只能在外围提出一点点可供思考的角度。当我们看到某种“破坏性的表达”的时候，反而看到语言的天幕上出现了一丝让人惊异与醒目的光亮或闪电，更形象一点，用多多早年的一首《我始终欣喜有一道光在黑夜里》中的诗句来说，便是“把砍进树林的光，磨得越来越亮……”但这样的状态并不总是如约而至，更多的时候如泥沼中出现的一座断桥，它让我们爬出了固有的困境，却不知最终要走向哪里。这是问题的另一个向度与可能。
    或许从更简单些的角度，可将问题看得更清楚些。在语言中使用某些“策略”，可以使表意过程出现意想不到的效果。在几位旅居海外的诗人笔下，语言似乎出现了新的意义疆域。杨小滨的一组以“主义”或者“指南”、“后……”、“伪……”等为标签的诗歌，都足以给人带来新鲜感，这种写法在近些年臧棣的诗歌中也同样大量使用，但相比臧棣诗歌中精密的晦涩与观念化的细节，杨小滨的语言中有更多的诙谐跳脱，更多鲜活的在场感。他的一首《愤怒鸟主义》或许就是一个例证。此诗单是标题的含义就颇有游移感——是“愤怒鸟”加“主义”呢，还是“愤怒”加“鸟主义”？一个来自芬兰、流行于全世界的动漫形象“愤怒的小鸟”，似乎是全球化或网络时代带给我们的一种无法回避的流行符号，但“主义”则是更加古老且带着权力意味的经典文化标签，因此这首诗所带给我们的想象前提，便有了类似于“后现代”的荒诞与丰富。其中的诗句也由此而更具有诙谐与多义的意趣，诗中历数了各种争斗的鸟类，鹌鹑、乌鸦、喜鹊、鹦鹉，它们的欢乐与愤怒、群居与争斗缠结于一起，亦如人类一样，无论是怎样的状况都同处一种扰攘的困境之中：“微笑更像合谋，死也要叫春”，“横眉怒目，洒一地冤魂，却是满腹虚无”……这些看似都是在说鸟，但又无一不是在说人，它们确乎比一般的比喻或拟人都更加充满歧义与混搭的“后文明”气息：“不舍身很难，鹌鹑在美景中/令人心碎，也能聊博一笑。/愤怒没理由。”
    欧阳江河的长诗《凤凰》堪称在语言实验与扩展方面的一个例子，但又不能仅将其放入语言的范畴来谈，而必须结合另一个关乎“中国经验”的话题。2012年夏在北京由旅美学者李陀和哥伦比亚大学教授刘禾夫妇主持，举办了关于《凤凰》的小型讨论会，所谈的深度与重要性却值得留意。在与会者发表了对于该诗的意见之后，欧阳江河还“从善如流”地增加了谈议李白等古典诗人，以及郭沫若诗中出现的凤凰意象的部分，使该版本的《凤凰》增加了两个章节，这使得这首重要的诗歌更获得了一种文化意义上的“谱系感”，使其主旨更有了历史纵深。
    《凤凰》一诗有一个重要的“前文本”——装置艺术家，中央美术学院教授徐冰在2008年开始创作、在2009年完成的两只用城市垃圾和建筑废料等装配而成的巨大的凤凰，其大小分别为28和27米长，8米宽，重12吨，完成后吊装于北京东三环一带巨大的CBD建筑群中，白天远观，所见是两只五色斑斓的凤凰，在夜空中，则因为灯光的照射而幻生出更加璀璨夺目的光彩。当然，靠近审视，它们却仍是一堆废料和垃圾，所有斑斓富丽的景致都是由色彩与灯光制造出的幻觉。显然，创作者是要用这样一个现代的“材料与形制的悖反模式”，创造出一个文化隐喻，以展示对于时代的思考：从全人类的意义上，它可以看做是对于“后现代文化”的一种讽喻；从民族与时代的意义上，它可以看做是关于“当下经验”的形象概括，总之是关于“现代”、“时代”、“后工业”等文明与文化范畴的一个整体性喻指，即，它全部的美感与形式都来自于它的粗鄙、拼装与幻感，来自于它“内外之间的悖反关系”——外观越是宏大，内部越是空洞；外观越是美妙，内部越是粗鄙；看上去越是神奇幻异，实际却越不值钱。同古代文化中“凤凰”的传说与意象相比，同郭沫若当年对于涅槃中再生的凤凰——关于“未来中国”的壮美想象相比，徐冰所创造的凤凰中显然有巨大而潜在的文化忧患与“文明批判”的意义。
    显然，欧阳江河的《凤凰》是基于徐冰的《凤凰》的激发，作为一个互文性的文本而诞生的，但某种意义上欧阳江河的《凤凰》却使得前者获得了意义的拓展和升华，他“从思想的原材料/去取出字和肉身”，用他一贯擅长的思辨性分析，打开了“凤凰”作为历史、神话，作为文化与文明隐喻的复杂内涵，也通过打开概念、设计者、建筑工人、诗人与预言家，资本家与购买者等完全不同的参与角色与角度，展开了这一符号的巨大的价值悖论，赋予这一先行获得了形制与材料的“艺术作品”以精神和灵魂。
    要想说清楚作为诗歌文本的《凤凰》，如同欧阳江河阐释装置艺术《凤凰》一样具有难度，我可以举出其中一些“箴言”或“格言”式的句子，来显示作品本身的思辨性与概括力，显示其不俗的“整体性与碎片性同在”的思维表现力。比如：“劳动被词的臂力举起，又放下/一种叫做凤凰的现实/飞，或不飞，两者都是手工的/它的真身越是真的，越像是一个造假”；“人类从凤凰身上看见的/是人自己的形象/收藏家买鸟，是因为自己成不了鸟儿/艺术家造鸟，是因为鸟即非鸟/鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文/飞入印刷体，飞出了生物学的领域”；“如果这样的鸟儿都不能够飞/还要天空做什么？/除非心碎与玉碎一起飞翔/除非飞翔不需要肉身/除非不飞就会死，否则，别碰飞翔”……这些句子足以显示出欧阳江河非同凡响的概括力。这些句子或者言说的角度，展开了“凤凰”这一事物纵横捭阖的全部的意义扭结，也给读者斧砍刀削出一个词语与想象的广远而多维度的世界。
    最后一节是必须要引的，与海德格尔所说的“作品使大地成为大地”一样，《凤凰》在我们时代的落成，完成了一个确立：关于这个躁动的、虚浮而脆弱的时代，关于这个充满不确定性的世界，关于这人群的日渐迷失的信念与未来，它的出现虽不能说是一种救赎，却是一种自我的描述与确认。“凤凰把自己吊起来/去留悬而未决，像一个天问……/大地的心电图，安顿下来……”读到此，仿佛真的有了一种“安顿感”，它似乎真的确立了这座装置艺术的凤凰的意义根基，也与装置的凤凰一同，给了这个时代以命名和阐释，使这个无名的时代有了一个名称：“神抓起鸟群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆废弃物，竟如此活色生香。/破坏与建设，焊接在一起，/工地绽出喷泉般的天象——/水滴，焰火，上百万颗钻石，/以及成千吨的自由落体，/以及垃圾的天女散花，/将落未落时，突然被什么给镇住了，/在天空中/凝结成一个全体。”
    的确，如同徐冰将成千上万的材料的碎片凝结于一体，生成了这辉煌富丽的凤凰形象一样，在这一刻，成千上万的词语的碎片，这无边的意义的碎片，也被欧阳江河神奇地凝结成了一个全体。尽管我们确乎已经处在一个碎片化的时代，但某种“有限度的整体性创造”也似乎在两个《凤凰》的文本中间隐约闪现，这不能不说是一个艺术和语言的奇迹与奇观。
    诗人的职责已无法成为荷尔德林和海德格尔意义上的“拯救”，但可以尽可能地寻求一种“对称”，以客观的衬映与诚实的对应来彰显变化的时代。某种意义上，这也是一种语言的苏生，诗歌新疆界的生成，以及最低写作伦理的标立。它既意味着，传统或固有的某些美感的合法性正在丧失，同时也意味着一种新的语义体系的悄悄改变与建立。