作为第三世界文学场域里一支重要力量，中国新时期文学的发展呈现出一种典型的“伞状型”精神态势。从伤痕文学的饥饿叙事、新写实小说的尴尬写真到现实主义冲击波的“舍小我为大我”，中国新时期三次颇有影响的现实主义文学暴露出来的“美学问题”充分表明第三世界文学的野性生命力，也再次提醒创作主体藉由中国经验走向世界文学舞台的道路艰难而漫长。
    一
    新时期文学的发韧张力
    在全球化语境下，作为第三世界文学场域里一支重要力量，中国新时期文学的发展呈现出一种典型的“伞状型”精神态势：１９９０ 年代之前的十余年是线条分明的粗直“伞柄” 政治的红线贯穿始终，政治的讯号成为文学发展的风信标；而政治运动的风风雨雨与文学思潮的起起落落互相交织，构成了这只“伞柄”的内在张力。例如，“十年浩劫”结束之于伤痕文学，“反资产阶级自由化”之于朦胧诗，“清污运动”之于寻根文学，等等。几乎可以说，每一股文学思潮的驱动起伏都与政治有着密切的关联性，都有较为鲜明的时间性节点。文学理论界对这些思潮的认定虽然有着具体操作或表述策略上的分歧，但在主题骨架和命名规制上却有着几乎惊人的一致性。
    但是，进入１９９０ 年代后，一切变得模糊起来：没有清晰的时间标界，没有灾难性的叙事高潮，文学发展本身呈现多维的“伞面”放射状。文学评论界对每一种思潮的界定见仁见智，没有一个较为权威的裁决和认定。在这种境况下，民众随遇而安，习惯于对宏大话语进行戏剧性的冷嘲热讽，同时运用民间歌谣、口头创作等“以不相信来获得合理性”的“吊诡”方式发泄他们对现实的冷漠或愤懑情绪。
    汪晖认为，１９９０ 年代年以来的中国，消费主义文化对国民日常生活不断渗透，大众文化与主流意识形态相互渗透。例如，王朔的作品似乎远离了主流文化的价值体系，却以一种更为隐秘的方式肯定了其价值模式，电视连续剧《渴望》就是其文本代表。在这里，陈旧的主题“母爱”发扬光大 “对继子的爱胜过对亲生儿子的爱”是《苦菜花》小说主题的翻版。消费主义文化与顺民主义的生存技巧相暗合：它往往通过适量的牢骚、无伤大雅的玩笑消解了挑战的欲望。文字上的挑衅并没有对主流话语构成任何威胁，这种刻意制造出来的“叛逆”恰恰迎合了读者需要发泄的欲望，并以表面上超脱的姿态游离于现实，进而认同了现实。此时的社会环境允许人们发牢骚、说粗话，鼓励消费和享受，默许人们对宏大语言的不敬，无论是讽刺、讥笑、戏谑还是放肆、挖苦、咒骂。文学作品中的突出表征就是大量的讽谑、反禁忌、游戏化、粗痞化的话语，藉此营造了一个独立于主流话语之外的精神空间，比如，“玩的就是心跳”“过把瘾就死”“我是你爸爸”，以及“早死早超生”“我爱美元”等都是这个精神空间的流行话语。
    文本叙述者既不把别人当人，也不把自己当人。这是中国小人物的生存智慧，他们通过这种方式获得“自保”，同时又能吃得开，虽然听上去挺悲哀的，却是小人物唯一可以保持一点自尊的方法。就这样，民众在“暧昧和多义”的精神空间里与主流话语达成某种默契。
    二
    伤痕文学的饥饿叙事
    新时期文学初期，象征文学的话语体系仍然束缚着作家、诗人的想象。这类文学从主题、叙事、情节、场景等都遵循严格的符号模式，处处彰显政治意义，人物永远是“高、大、全”，没有正常人的生活和欲望，所有的人都被中性化、象征化了。伤痕文学就直接秉承象征文学的余威而来：政治理念的图解，人物性格的缺陷，文本结构的有序，叙述模式的全知全能等，都是这个时期作品的具体表征。主题先行，高度政治化，抒情的“硬伤”和“光明的尾巴”几乎见诸当时走红的每一个作家。特别是作家对作品主人公的命名更是象征文学最直接的影响。
    例如：刘心武《班主任》的“好孩子”石红象征“根正苗红，“坏孩子”宋宝琦象征“畸型的玉”，与作品中的人物性格完全一致。而卢新华《伤痕》中“王晓华”、梁晓声《这是一片神奇的土地》中的“李晓燕”是“小花”“小燕”的无名指称，蒋子龙《燕赵悲歌》中的武耕新就是“护更新”的谐音。至于李铜钟、李万举、魏天贵等人名都隐含了主人公的正义人格和改革的艰难历程，而李顺大、陈奂生等名字的本身也都有着“顺达”和“换生”或“唤生”的象征意义。
    如果说，伤痕文学作家对作品主人公的命名用的是空洞能指的符号系列，是无名的象征，更是无奈的虚拟的话，那么，这一拨作家对主人公生活的写真／写实则几乎达到了原始的实录状态，作品常常散发着强烈的“饥饿”气息，是对阿马蒂亚·森所揭示的“权利的失效”的沉重而生动的注释，对第三世界文学的发展具有重要的启迪意义。例如，韩少功的《月兰》，作为全家“命根子”的四只鸡全部毒死，还要罚款，月兰因此自杀。戴厚英《锁链，是柔软的……》中的刘四，因为是食堂的炊事员，每一次留一点残汤剩饭给文瑞霞，救下了一家子人，让人感恩一辈子。莫言《粮食》中的母亲，她先是用身体换来一家人的救命粮。后来，她竟像牛一样，把吞下的豆子、谷物反刍出来。而叶蔚林《五个女子和一根绳子》中的姑嫂，古华《芙蓉镇》中的胡玉音，叶文玲的《心香》中的亚女，等等，都是这个“饥饿家族”（包括“性的饥饿”“精神的饥饿”等）里一个个可怜的牺牲品。
    伤痕文学作品中弥漫出来的“饥饿”气息正是对这一特定历史时期的真实反映，这种“饥饿”不但是对长期以来“食品短缺”所造成的胃肠道之痉挛反应，更是精神上的一种渴求，是对禁锢和取消已久的“性别”（特别是象征文学中主人公的“无性”特征）之强烈体认。正是自我意识的苏醒，广大读者对靳凡的《公开的情书》和张贤亮的《男人的一半是女人》等作品的发表产生了热烈的反响，其情状用“饥不择食”来形容可谓恰如其分。
    应当看到，“饥饿”与“无名”有着内在的血缘关系：“无名”往往与无权联在一起，个人“权利的失效”产生“饥饿”；而“饥饿”反过来使“无名”变得广泛而持久 一个“饥饿”得在“死亡”线上挣扎的人哪里还顾得上自己的姓名！伤痕文学作品除了“小”字牌的人物命名外，其他大部分人物就属于“大个子”“老憨”“黑妮”等“无名”系列，反映出这一拨作家关注更多的还只是“吃饱”“喝足”等最基本的生存状态。
    所有这些，都可以看作是杰姆逊所指出的第三世界文学大多还停留在“口腔文学”之原初注解，看不到“饥饿”这条主线，就把握不好中国新时期文学发展的脉动，它是“消费控制”作用的结果 在物质贫乏的社会里，控制了你的消费也就控制了你的生命。
    马尔库塞指出：“消费领域是人的社会存在的一个尺度，并因而决定人的意识，这一意识则又是决定人对劳动和业余生活的态度、立场的一个因素。”透过“消费领域”来解读伤痕文学就能清晰看到：作品中的“饥饿”主题既是个体“无名”的具体化，又是“权利失效”和“性的禁忌”所造成“心伤”的一种表征，同时，它也是人的权利（精神上的饥饿）的渴望写真。一言以蔽之，无论是对“粮食”，对“性”，还是对权利、自由等，就第三世界人民而言，“饥饿”二字并不陌生，它不仅具有“象征”的指称，更有着痛苦的体验、丰富的内含和刻骨铭心的“伤痕”。
    三
    新写实小说的尴尬写真
    如果说，伤痕文学触摸到的只是粗砺的原初苦难，作家通过完整的故事表达了“诗歌的正义”的话，那么，新写实小说则显示了“从俗”或“入世”的创作主体对被抛弃的正义仍然有着“乡愁”般的“眷恋”。
    当方方《风景》中的七哥以罕见的生命力从湖北汉口的“河南棚子”里幽灵一般走出来时，一种充满粗砺、浑浊、嘶哑且略带腥味的社区文化真实地出现了。在粘稠、琐碎的生活流中，生命的崇高和锐气被朴素而真实的细节磨平，没有虚幻，没有盼望，甚至没有梦境，所有的一切都是当下的市民趣味，都是对衣食住行和接送孩子、替换尿片、伺奉老人的平面投射，曾经有过的诗意被妻子的唠叨、小孩的哭叫以及狭窄的居住空间所窒息。
    这就是新写实小说的镜像，就是印家厚和小林们的“烦恼”，也是方方、池莉和刘震云们的“烦恼”。这种“浑身没劲”的烦恼恰恰是包括中国在内的第三世界人民“成长的烦恼”。在这样的生活中，面对蛮横、絮叨的老婆，即使心中有些不满，甚至动过瞬间的杀机（杀人或自杀），但这种“念头稍纵即逝”（《烦恼人生》）尤为可贵的是，人们竟然能从夫妻口角酿成的婚姻危机中认识到“妥协”对于稳定一个家庭的重大意义（《不谈爱情》）。
    这种“重大意义”的反讽在于：所谓“不谈爱情”仅仅指的是婚后，婚前还是要谈，而且谈得需要心机、技巧甚至演戏。吉玲正是通过“演戏”赢得了她的“白马王子”庄建非的爱。但婚后再谈爱情就是“昏了头”。爱情很浪漫，生活很残酷。婚后就是尿片和哭喊，就是麻木和冷淡，结果出现了婚外恋。但解决婚外恋的办法依然靠的是演戏，吉玲居然又一次赢了。因为庄建非最终悟到：生活就是妥协，家庭需要稳定。这种为求“稳定”而达成的“妥协”其实也是一种“反抗”：既是对传统文化中道义、责任是维持家庭的权力之反抗；又是对当下生活中爱情成为婚姻（家庭）基本要素之颠覆 《懒得离婚》与《不谈爱情》就是这种“妥协中的反抗”之精神标签。这是个人对爱情、婚姻和家庭的逃避与屈从，它与１９９０ 年代中国作家、知识分子为求稳定而“妥协”的精神指向相类似 这是一种“尴尬”，但也正是这种“尴尬”使市民（包括作家、知识分子）有了生活的力量。
    换言之，新写实小说所展露出来的这种“艰辛的尴尬”恰恰是支配市民生活的内在力量。在这种力量的作用下，新写实作品的文本方向就是对吃喝拉撒、油盐酱醋的日常生活流之精细描写，看不到热情，也无所谓希望，有的只是当下现实没滋没味、但又不得不面对的生活。事实上，这种琐碎的生活流也可以看作是对权力的包融和消解，是对政治的远离与漠然，它在强化话语秩序的同时，也强化了市民日常生活的本身；它在解构崇高理想之宏大语言的同时，也巩固了市民自我意识的内在本质。
    新写实小说的可贵之处不只是作者对社会写实的“零的叙述”，更在于他们书写时的“闹剧模式”。此前各个文学思潮，如伤痕文学、朦胧诗、寻根文学和先锋小说，从没有一个时期的作品表现出如此一致的喧嚷讽谑、嬉笑怒骂的风格；也没有一个时期的作者共同投注如此庞大的精力和好奇心，以图揭发社会各个阶层的丑态；更没有一个时期的作品在形式上是如此的拮据扭曲、生涩多变，如话语的反禁忌和粗痞化，以及人生价值、伦理道德的失常与畸形等。这种畸形写实风格表明：处于“表层”的生活流越是“轻浮”“嬉笑”和“喧哗”，它的“底层”产生的“反抗力”也就越“沉默”“浑厚”和“强大”。文本大肆张扬着小市民的麻木与忍耐、欢乐与苦痛、淡漠与无奈之日常的生活流实际上可看作是对权力话语的抵抗与消解。这也正是新写实小说对权力反抗的“隐蔽特质”：琐碎的生活流表面上看起来与权力无关，可文本背后隐含的反抗正是故事前进的动力。
    如果说，百姓日常的“生活流”是河流表层的“显现”，而精神上的“反抗”是河流底层的“沉默”（隐性）的话，那么，权力则置于河流之中、是包裹于两者之中的“粘合体”，也是推动生活流（文本）的内在力量。因此，置于河流（社会）中心的权力往下压迫得越重，河流表层的生活流（百姓日常生活）就展现得越轻松、越充分，此时河流底层的“反抗”也会越“沉默”，但“沉默”背后反弹起来的对抗力也就越大。新写实小说中对日常生活（河流表层）的无节制的戏谑、喧哗和因触目惊心的细节描写而引发的“浪澜起伏”的高潮，正是为了以此掩饰文本深层巨大而沉默的“反抗力”。主流话语和民间话语夹缝中的新写实小说得到了最大限度的伸展，因此，这一股文学思潮终成主潮乃是偶然中的必然。
    四
    现实主义冲击波：“舍小我为大我”
    １９９０年代中后期，文学上的现实主义冲击波获得了评论界较为一致的认可，这在众声喧哗和文学“去魅”的年代是个异数。创作者不断地改写荆歌、北村、罗望子、何顿等新生代作家对现实生活的有意打碎和重构，这些作家更愿意将下岗工人和灾后农民触目惊心的一面以纪实的方式呈现出来，让人们看到了另一种生活的真实。
    伤痕文学、新写实小说和现实主义冲击波的共同点都是现实主义文学思潮，都有着较为清晰的时间界标，作品中的人物都是小人物或弱者，都有着令人心碎的真实和伤痛，但这三股文学思潮却有着很不一样的艺术分野和创作追求：伤痕文学采用的是“诗歌的正义”之封闭式的传统叙事结构，创作者的审美视野局限在“为民代言”和“启蒙”话语上，这类作品的震撼力不是书写本身而是政治环境；新写实作家的起点较高，既有着丰沛的生活积累和文化沉淀，又见证了国家的沧桑巨变，作品虽然也是写实，但作家着眼的是主体人格的自我张扬、自我空间的建构以及自我在妥协中的反抗与消解，在创作表现上既带有先锋小说的空灵和朦胧多义的印痕，又带有寻根文学的对原始生活的真实投射，更带有传媒影响所造成的独特的张力；而现实主义冲击波从新生代小说反抒情化的文学模式上回归，又试图将颓废文学作品中某些人物灵魂的缺席或错位找回来，因此这一批作家在写实之路上有意将一度抛弃的“典型”扶正，文本的细节和故事的发展都是围绕着主人公的典型人物塑造及其所彰显的时代意义，并竭力要将国家、民族、集体之宏大语言与个人、家庭、亲情之小写话语“揉合”起来。应该说，这一拨作家的出发点不错，因为宏大语言和小写话语本身并不矛盾，彼此的利益是互助互享而不是剥离和叛异，这既是对传统儒家文化中的“中庸”价值之发挥，又是对将两者完全割裂之观念的修补。
    殊为可惜的是，这一拨作家在具体操作上有违初衷，其创作并没有达到人们所盼望的那种震撼灵魂的艺术高度。原因在于，这些作家在处理宏大语言（如国家）与小写话语（如个人）时，往往以牺牲个体的利益来换取集体的发展，将两者有意无意地割裂开来。这一股文学思潮的总体艺术成就并没有超过新写实小说，特别是作家们那种“为国分忧”的强烈倾向大大损害了艺术的纯度，其呼喊、张扬和赞颂的文化价值几乎返回到伤痕文学的“启蒙”和“代言”层面，它再一次证明了杰姆逊关于第三世界的文本是政治寓言之论断。
    例如，在何申《良辰吉日》里，某地发生了水灾，各地捐献了一批衣服，却被村党支部书记的侄子拿到镇上卖了。镇上众人为此不平，大骂当官的不像话。镇党委书记去灾区了解情况，才真相大白：这衣服原是村民让那人拿去卖的，为了买药给村支书。村支书自打发大水以来，日夜抗灾，昏迷了四回，既没有时间又没有钱去治病。这人竟是焦裕禄式的“人民公仆”。国家或集体拿不出钱来让为了工作而“昏迷了四回”的村支书买药，却让灾民将外地捐来的衣服都拿去卖掉，文本对这种牺牲精神的歌颂是否过于无视个人利益呢？作品最后的解决之道是：挥金如土的个体户们在实地察看灾区后良知发现，主动捐钱重建学校。
    现实主义冲击波的一个显著特点是，作品主人公大多是乡镇和工厂的基层干部。创作者使出了种种手段要将他们塑造得有血有肉、有勇有谋，并尽力不让他们“完美”：让他们既工于心计、为权钱谋；又能为民着想、为国分忧，把国家利益、集体利益和个人利益都考虑周全了，唯独没有考虑读者的接受度和生活的真实性。比如，刘醒龙《路上有雪》中，乡长高天元用“苦肉计”感动了村干部，使其打消外出打工的念头。另一方面，高天元又是这样传授他的为官之道：“当正不能压邪时就用邪压邪，做政府的法人代表，特别要注意别在群众闹事时让步，要让也得等到将来，这样就不会使他们养成遇事就闹的习惯。”
    有趣的是，在这一拨作家的作品中，一方面，老百姓显得特别通情达理，特别能够为集体“分享艰难”；另一方面，他们又是鲁迅先生所憎恨的“刁民”，只有“两里路内”的安全，超出了这个距离，他们便成了凶手。因此，当债主们前来要债时，“以邪压邪”的高天元让农民挖断公路，并在商店门前铺满大粪，逼债主求和。如此的“为官之道”和群众形象，反映出创作者在处理官（国家）与民（个人）问题上眼界之狭窄。但是，这种狭窄恰恰说明了创作者已发现严峻现实却无法找到缓解的有效途径，因为，靠“门前铺满大粪”这种“以邪压邪”的方式毕竟不是正义之笔，更不是一劳永逸的解决办法。现实主义冲击波之所以受到主流话语的一致叫好，原因在于创作者将主流意识形态和地地道道的俗文化相结合。作品既要符合主流话语的时代精神，又要让读者引起心灵回应甚至感动，让老百姓看到国家（具体到工厂和乡镇）的艰难，从而消解因为个人利益受害所带来的情绪上的对抗和行动上的抵触。因此，这一波文学思潮带有强烈的时代刻痕，文本的走向具有矫情、滥情、煸情、虚情和假情的“商业膨胀综合症”之特点。
    例如，《大厂》中吕建国整天为厂里两千多职工的嘴发愁，当工人为厂里有钱给当官的嫖娼却无法借钱给生病的孩子住院而闹事时，吕建国一边自责自己没本事，一边向大家鞠躬，一边自己掏腰包捐款，从而感动了工人 “矫情”莫过于此。文本中的嫖客有一个一千万元的合同可以救大厂的命，吕建国求公安局放人，同样以泪洗面，感动了局长 法在哪里？ 是为“滥情”之经典。在不断的情感推动中，老劳模大病不肯住院，为了节药厂里的开销可老劳模用生命节约出来的钱还抵不上嫖客的一顿挥霍“煸情”无方。最让人哭笑不得的是，连生病的小孩也非常懂事，小孩的父母为吕建国的真诚与誓言竟感动得双双下跪，哭声大作 “虚情”如斯！结果本来要另谋出路的工程师卖了专利拯救了大厂 “假情”脱颖而出。
    正如薛毅指出的，“在利益纷争的世界里，以情动人似乎对弱者非常管用，一贫如洗的人们能得到情感的安慰似乎就会满足。”但情感的满足毕竟只是乌托邦式的廉价抚慰，于问题的解决并无裨益。当瞬间的快感消失之后，老百姓要面对的仍然是残酷的现实，没钱治病的生命只有等死，嫖娼者继续嫖娼，专利也救不了大厂，工程师仍然会另谋出路。同样的“泪水”倾洒在谈歌《车间》中：一群“找谁也不管”、工资和医药费都没有着落的普通工人，只能靠情感和良知维系在一起。一曲《咱们工人有力量》可以使他们泪流满面，并获得一种崇高感，却失去了公正的待遇。
    美国学者韦勒克在评论“社会主义的现实主义”的“美学问题”时指出，人们可以“把关于制造水泥、建设大坝、党派斗争以及党的会议之类的小说看作是旨在创造一种能够被刚刚接触文学的广大群众理解的宣传艺术的尝试”。发生在中国１９９０ 年代文坛上的现实主义冲击波可以看作是这种美学现象之缩影。从伤痕文学的饥饿叙事、新写实小说的尴尬写真到现实主义冲击波的“舍小我为大我”，中国新时期三次颇有影响的现实主义文学暴露出来的“美学问题”充分表明第三世界文学的野性生命力，也再次提醒创作主体藉由中国经验走向世界文学舞台的道路艰难而漫长。