飞渡 要力勇 作
    中国画已存在几千年，早在唐时就已发展到较高水准。中国绘画虽没有发展出西方绘画中的抽象画，但从唐时顾恺之提出“以形传神”开始，就一直强调“神”、“气韵”、“趣灵”等“第二形体”，对绘画的“第一形体”——客体对象是否逼真却不那么在意。这意味着中国画对主体性精神表达非常重视。
    但中国画的主体性与西方画的主体性有一个区别：中国画重画家的个人情趣、情调、品味；西方画重画家对普遍意义的追寻和把握。20世纪初西方油画传入中国后，中国的油画家不但学习西方的油画技术，也学习西方观照世界的方式，用“模仿”的方式创造逼真的油画作品以反映现实生活。这样，20世纪的中国绘画呈现出两种不同绘画的共存状态：国画和西画。前者延续着中国绘画几千年来的血脉，重笔法、墨法、画家个人情调、品位等，后者则学习西方绘画重再现客观现实，反映社会。两者虽有交融的需求和尝试，但一直没有达到深度融合。直到21世纪“拟象”油画出现。
    “拟象”一词1984年在张善文的《〈周易〉卦爻辞诗歌辨析》一文中曾使用过，2005年刘上誉在谈赵剑溪的绘画时也曾使用过。二位都认为“拟象”是一种表达复杂思想的手段。就绘画艺术来说，刘上誉发现了中国绘画一直存在拟象倾向。他说：“国画创作的一般过程均可称之为拟象，题材可深可浅，物象的选取可重写意的意象，亦可重写实的具象，或并重。拟象之狭义是将特定的思维形态（系统理念）绘成视觉境界之画的过程，此创作过程的画，亦称拟象画或拟象作品。拟象之作品古已有之，散见于诸传统国画创作中，如张大千的《老子挂犁松》等；理论亦然。拟象是国画最高意境之所在，亦是国画内在神韵之所在”。但实际上刘上誉使用“拟象”概念时，还没有看到“拟象”作为一种艺术形态的实际状况。因为其所举绘画作品，不符合“拟象”的本质特征——“变动不居”。他所举作品是画者使用表象按照自己的表意需要重组表象，绘画中的表象虽不存在于客观世界之中，但观者还是可以清晰判断绘画中的表象是悬崖、人物等客观存在之物的表象，其内涵还是透明的。
    而“拟象”油画最大的特点就是对变动不居的虚有实体的再现，即老子所说的“无”，顾恺之所说的“神”，谢赫所说的“气韵”、陈传席所说的“第二形体。而这一点也是《易经·说卦传》所一再强调的。且符合《易经》的基本思想，与《易经》中提炼出来的表达方式相一致。
    中国水墨虽然一直强调神、气韵之虚有实体，不重对具体客观对象的真实再现，但仍然是对具体物象的描摹，只不过，中国画是使用表象抒情、达意、明志，画家通过表象的不同组合模式，构成不同的表象关系来创作。中国画之所以重山水，就因为山水画比较容易通过组合山、水、云、树、石、桥、人、树等多种表象来表达画家个人的生活理想和人生志向。这与中国画所使用的材料——宣纸、毛笔、水墨不易操控有关。因为材料不易操控，画家在从事专业创作之前需要长时间练习，逐步养成了对某一特定题材的偏好：花、虫、鸟、鱼、虾、人物、山水等等。这样，在作画过程中才可以“成竹在胸”一笔完成。这一创作过程实际限制了画家对深刻思想的表达。因为深刻思想在表达过程中有时需要反复修改，多次成型，而中国画经不起反复折腾。所以丰子恺认为在彩画中油画是最好的，因为其油彩是不透明的，错了可以遮盖，画布也经得起折腾，画家创作过程中不用考虑材料问题，只需考虑自己要表达什么，如何表达更好等问题即可。
    此类油画就是汲取了中国《易经》中所说的那种复杂表达方式：观察客观世界中万事万物的变化，从客观世界中提取的不是某一事物的表象，而是对客观世界的观念——变化的永恒性，关系的变化性等，然后使用油画材料进行直接表达。所谓使用油画材料直接表达，指的是，不再使用客观世界中的物象（表象），不再“成竹在胸”，也不再“搜尽奇峰打草稿”，而是思考客观世界中各种复杂的关系：人与人的关系、人与物的关系、物与物的关系，人与空间的关系等等。在思考各种关系的同时，思考21世纪人与人关系的本质和特征，比如人与人之间关系的疏远、僵化、不信任等。但画家不会直接从社会上寻找关系的模型去再现，而是将各种关系进行深度处理，通过绘画的方式将自己对人类关系的理解表达出来，既表达关系的现实——僵化、猜忌、疏离等，也将理想的人与人的关系融进去——对话、体贴、关爱等，这样一幅画面要达到的是“深度平衡”。“深度平衡”是拟象油画家要力勇一直强调的概念，也是他的很多作品画面复杂的原因。他认为：世界不是单一的色调，也不是单一的性质，总有悲欢离合同时存在，总有优美、崇高、悲、喜、丑、怪同时存在，只选择一种是不公平的，也是不需要的。因为21世纪人们的理解力、创造力、接受能力都空前提高，不创造一个复杂的艺术世界是无法满足观者精神需求的。
    画家构思时不再像传统绘画那样使用表象语言，而是使用文字语言，画者经常说，他不考虑别的，只考虑要说什么，是否说清楚了，说得好不好。当一幅画“说”透了时，常常也就是达到深度平衡之时，有各种元素存在，但却是完美统一的。他不允许自己的整幅画是怪的、丑的。但可以在局部有丑的、狰狞的元素。
    因为画者在画中有“话”要说，观者也就能听到他说的“话”。每一幅画都蕴含了画者对人类关系的各种思考，也融入了画者对人与人之间良好关系的期待。所以只要认真阅读就会发现很多“拟象”油画内含着一种体贴、悲悯、关爱。这种油画是典型的中国式思维，且是中国传统思维的现代化，是增长和升级了的中国传统思维；其将中国古老文化中的思想观念进行了现代风格的演绎和展示，其千变万化的丰富内涵确实体现了中国文化所独具的魅力。
    作为21世纪的中国油画，“拟象”油画最大的突破就是创造出了“拟象”这一新的绘画艺术语言。“拟象”不是事物的表象，不是表象的重组，而是思想、感情的形态，是关于我们所处世界的变动不居的另一种表达。就像李泽厚在《美学四讲》中所说的：“在艺术作品的形象层中，它经常呈现为无意识（普遍）与有意识（特殊）之间的极为错综复杂的关系”，是“形象的变形、重叠、浓缩”，是“不遵守形式逻辑的思维同一律（A是A）”，“艺术作品的形象层的幻想世界经常具有多样性、朦胧性、宽泛性、非确定性，不可解说性，是这个又是那个，是A又不是A等等，它‘大’于一般的逻辑思维，包含着无意识和非自觉性”的状态。作为艺术语言它具有中国文化的独特烙印。
    “拟象”油画不仅改变了绘画语言的性质，也改变了传统的接受模式。在传统接受模式中，观者在观看活动中没有“创作”空间，只能欣赏有限的带有认知色彩的绘画语素，比如笔法、墨法的变化，比如表象组合所具有的情调等，画者创作的主题与观者接受的主题基本一致，如同一千个读者有一千个哈姆雷特，但无论如何只能是哈姆雷特，不能将哈姆雷特看作俄狄浦斯或贾宝玉，但在观看拟象油画时，观者是完全自由的，观者将一个拟象看成什么与他的文化背景、知识储备、情绪状态有关，不同的观者将一个拟象看成吉普赛女郎，凤凰、关公是完全可能的，也是允许的。如此观看给了观者更广阔的接受空间，观看也就变成了创造过程，这对现代人类无疑具有救赎意义。观者的每一次观看不是别的，而是对自己的发现，也是观者内在自我的整合、修复过程。