很多人引过Graham Greene的说法，写作者的前20年涵盖了其全部经验，余下的岁月则是在观察。他认为写作者在童年和青少年时期观察世界，一生只有一次。而其整个写作生涯，就是努力用人们共有的“庞大公共世界”，来解说其私人世界。
    我曾在领一位北方朋友重游我的儿时故地时，讨论过类似的话题。他看着半拆半建的老城区，认为我们之间的区别或许在于经验和知识的获取顺序上。对我而言，确实是经验在前，知识在后的。
    上世纪八九十年代，人们从弄堂搬进单元楼，逼仄的螺旋式空间变为敞亮的两室一厅，这是一种令人兴奋的居住更新体验。然而很快的，人们又匆忙搬出单元楼，去往更高的公寓，更大的户型。于是小区成了老小区，工人新村成了旧新村，我的经验，就在这些老社区里。
    我的写作从童年模糊的弄堂、河岸记忆中走出来之后，就一头扎进了这个独立于“乡村”和“都市”之外的半新不旧的空间。它来自小城市平民阶层所创造的熟人社会。它的容量是庞大的，存在感却不相符地异常低下。我希望给予它一种真实、细致且平视的呈现，大约就是沈从文所说的“贴着写”。
    最初是写一对在马路口给人补衣服修伞的老夫妻，打赌房子不会拆迁的故事（《预言》）。接着写一个小区看门人（《小官》），是当作平民英雄来写的。过了几年发现，去看这个空间内群体生活的凋敝，远比追溯往日的荣光和真善更要紧，便决意再写看门人的故事（《小官的故事》），偷吃狗肉，被年轻人打，去美容店，这时“街道英雄”的反英雄元素已经显现了。此后接连写了20来个“街道英雄”，有人，有动物，清一色都叫 “XX的故事”。
    比如棋牌室常客（《麻将的故事》），比如卖水果的（《水果摊故事》）、卖菜的（《老菜皮的故事》）、做早点的（《阿祥的故事》）、开五金铺的（《阿金的故事》）……他们大多是下岗再就业或退休工人，离开了单位制的依附，努力营生或浑浑度日。再如送牛奶工的《光明的故事》，以及老知青的《春光的故事》,这些人是熟人空间里操持别种语言的特殊角色，他们所拥有的地域文化和气质，不时与外部环境产生互动，有些融入其中，有些仍在适应，但确已归属于本地空间内了。新旧、出入之间的变化关系，十分有趣。
    当然，我最感兴趣的仍是老年人群体。一来老年人同小孩似的，本身具有相当大的创造性和可能性，二来这也是老龄化社会必将面临的问题。比如务农的老人无处可劳作（《百步桥的故事》），扎堆闲聊的和疲于奔命的两厢对比（《老马的故事》），捡垃圾成瘾（《阿明的故事》），病痛中的忏悔与冒险（《偷桃换李记》）等等。其中涉及到的养老、代际和历史包袱，无不出自皱纹和拐杖之中。
    社区是一个持续饱和且不断溢出的容器。每个人存在关联，彼此参与或见证。写着写着，我渐渐发现这几乎是一种“云”的状态，也便走出了一种较为狭窄的生命经验，去寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系——每个小区都有这样的人，每个城市都有这样的社区，它们或许彼此能互为当代城市丛林的样本。
    既是市井民生小说，我习惯以大量地方语言和以口头化为主的日常表达来呈现。民间的白话词汇是非常形象的，展现了口头语言所具有的高级的文学感，可谓一笔深厚的宝藏。对话中的引号也是刻意去除的，为的是取消日常对话中并不常见的正经感。口语的两种特色，利落简短，冗余重复，都是对话情绪的体现。但脱口而出之中，却不乏深奥的人情心思。话不讲透，或啰嗦不得点，都是民间叙述的留白特色，值得去细想。
    这样的处理往往让我的故事没有太多的戏剧冲突，故事几乎是在波澜不惊的情况下悄悄推进的。很多人觉得太过平缓，太散文化了。实际上这和人物的生活过程如出一辙，在看似平静实则一言难尽的一生中走到老。哭哭笑笑是有的，人们习惯了平平常常地讲给邻居听，你们也不妨一听。
    或许因为太过平常，总有人误以为我在从事非虚构写作。然则我必须承认这是一种小说。做萧红研究的时候，我曾经提出过一个“不受限的文学世界观”。想象/回忆的世界，真实的世界，文学创作的世界，彼此间是互相可触的，畅通无阻的。走在路上，人物裹挟着画面感袭来的时候，他同时就成了走在故事里的人，姓名住址对不对，早无关紧要了。鲁迅所说的东南西北的鼻子眼睛捏出一个人，桑塔格所说的 “需要把自己和其他东西一起当作素材来出借，真的存在那样一个世界，而我真的置身其中。”也是这样的意思。文学的真实和虚构可以暂时（或永久地？）模糊界限，而非虚构也绝非最真实的一种。
    我几乎是以分镜练习的方式开启了写作尝试。很多时候画面常常是先行的。这大概同我喜欢上街看来看去有关，视觉冲击总是优于其他感官，有时一个场景就是一个故事。走在路上看，眼睛是很贪婪的，一边看，脑子一边兴奋，眼睛才会饱。我甚至会为我的故事寻找一张肖像，它不一定是直接关联的，只是展演了某种相同的信息或情绪。