我的阅读史在一九九四年九月之前几近空白，只读过几册没头没尾的“四大名著”及《薛刚反唐》之类。那时我二十岁。博尔赫斯童年即博览群书，纳博科夫也在少年时将世界文学大致溜了一遍。这意味着我怎么快马加鞭，都无法弥补早年无书可读的遗憾了。米兰·昆德拉慨叹：阅读是漫长的，生命是短暂的。我在粤西偏僻的山村长大，所就读的学校，从小学到高中都没有图书馆。幸好，我读书纯为享乐，没什么功利，带有很大的偶然性及随意性。我的写作亦如是。我不知道下一本书要读什么，也不知道下一本要写什么、何时动笔——我只是持着铁风筝去捕捉文学天空的闪电，而难以预测及控制其后果。恰如法国作家基尼亚尔在《游荡的影子》中说：“在读书中有一种不寻求达到目的的等待。读书就是漫步。阅读就是游荡”。（张新木译）
    那些书不可能不滋养我，犹如雨露滋养草木，潜移默化，不着痕迹。所结之果，也就难以看出来路。写作是果实，阅读是隐蔽的树根。我重视虚构、想象力及语言的炼金术，乃因好书的塑造及锻打，犹如铁块被置于炉火及铁锤之下。有论者认为，我的写作注重先锋实验意图，甘于边缘，难免吃亏。正如弗罗斯特《未走之路》云：“我选了一条人迹稀少的行走，/结果后来的一切都截然不同。”（曹明伦译）这固然是天性，但也跟我偏爱外国文学有关。这在一九九四年已露端倪。
    高考前夕，我在县城买了几本书，有一本是巨厚的《外国四大名著》，内收《红与黑》《简爱》《安娜·卡列尼娜》和《复活》，原谅我记不起译者及版本了。一个夏日的黄昏，我躺在打谷场旁的稻草垛上读完了《红与黑》，若有所悟，写了中篇小说《突围》。难忘的不是于连·索莱尔的悲剧或他跟德·莱纳夫人及德·拉莫尔的爱情，而是每章开头引用的警句，如“小说乃是人们沿路拿在手里的一面镜子”（圣雷阿尔）。一九九四年，于我不仅是命运的分水岭，也是阅读史上的里程碑。从此，阅读成了头等大事，并影响了我的写作乃至生活。那一年，我考上大学，摆脱了父辈修补地球的西绪福斯式的命运，也接触到了货真价实的图书馆及各式各样的书店。书店有不少好书，我节衣缩食一本一本买回来。到了寒假，我将购于省城的《爱伦·坡短篇小说选》（唐荫荪等译）及《屠格涅夫短篇小说选》（戴启篁译）带回乡间。在阴郁的南方冬日，我遽然跌入了爱伦·坡暗黑、神秘的叙事漩涡。他的小说犹如乡村上空升起的乌云，隐藏着幻想与虚构的风暴、雷电和大雨。他成了我接受现代派文学的入口。至于屠格涅夫的小说，我也觉得《初恋》等唯美酸楚，但感触不深。
    一九九五年初，我在中山大学东门外的一个小书店（已倒闭多年）买了本《外国二十世纪纯抒情诗精华》（王家新、唐晓渡编选，作家出版社，一九九二年版），首次读到了史蒂文斯、约翰·阿什伯利、W.S.默温、狄兰·托马斯、泰德·休斯等等，还有诗歌中的博尔赫斯。他们使我听见了神秘而清晰的诗歌声音。一年多后，此书被人有借无还。直至二〇一三年六月，才于旧书网重购。
    一九九六年，我在一个小书店跟《世界文学》（一九九五年第六期）不期而遇，小说有“纳博科夫短篇小说两篇”（于晓丹译）、“夏多雷诺短篇小说四篇”（徐家顺译）、《跳房子》（胡·科塔萨尔作，孙家孟选译），还有余中先选译的《理想藏书》（后来我购得此书，由此买了不少好书）。那是我首次读纳博科夫，之后读了惊世骇俗的《洛丽塔》《爱达或爱欲》等。他热衷于文体实验，叙事繁复，含意深刻。作者宣称只考虑艺术，而对道德说教嗤之以鼻。许多公认的作家对他来说简直不存在，例如泰戈尔、高尔基和罗曼·罗兰。他认为巴尔扎克、托尔斯泰式的文学石膏像，必须用锤子来砸碎；托马斯·曼的《死于威尼斯》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》则因形式平庸而像肥皂剧。该杂志太好了，遂每期必购。到一九九八年大学毕业后，订阅至今，成了我向文学青年推荐读物的首选。我还设法搜集了以往杂志及《世界文学五十年作品选》等系列图书。不少我热爱的作家都是在《世界文学》上首次接触，譬如科塔萨尔、萨拉马戈、伊·卡内蒂、凯·安·波特和麦克尤恩等等。
    临近毕业时，我先后买了好几套书，例如中国社会科学出版社的“世界散文随笔精品文库”（八卷）及多本百花文艺出版社的“外国名家散文丛书”。它们隐秘地影响了我好几部散文的写作。又如花城出版社的“二十世纪外国文学精粹”和云南人民出版社的“拉丁美洲文学丛书”。前者有博尔赫斯的《巴比伦抽签游戏》、卡彭铁尔的《追击·时间之战》、帕斯的《太阳石》、卡尔维诺的《帕洛马尔》、莫迪亚诺的《八月的周日·缓刑》等等。他们都是首次遭遇，马上成了我的文学英雄。后者在读书界如雷贯耳，不必细说，但《胡安·鲁尔福全集》《帕斯作品选》、马尔克斯的《百年孤独》、奥内蒂的《请听清风倾诉》《拉丁美洲短篇小说选》（收入太多杰作了，除了博尔赫斯等大师，声誉稍逊的伊·阿连德和马里奥·贝内德蒂也令我珍爱）等不可不提。两套丛书中的拉美作家多有重叠。
    大学毕业后，我在某院校教书，买书就不惜血本了。我有人民文学出版社的“世界文学名著文库”、译林出版社的“世界文学名著·现当代系列”、上海译文出版社的“二十世纪外国文学丛书”及“现当代世界文学丛书”、山东文艺出版社及北京燕山出版社的“外国文学名家精选书系”（柳鸣九主编），后来还买了浙江文艺出版社的“经典印象”等等，由此开始了系统阅读，一副丰衣足食的样子。
    外国文学对我的写作起到决定性影响，应是一九九八年前后。彼时我精读了博尔赫斯、卡夫卡和里尔克。有的阅读是致命的，譬如尼采读叔本华有触电之感，马尔克斯读卡夫卡茅塞顿开。我读博尔赫斯，仿佛遭遇了天外来客或到了另外的星球，有一种梦幻般的真实感。沙之书。环形废墟。时间的迷宫。一座隐藏于古旧小说手稿中的花园。一张概括了宇宙轮廓的人脸。一个叫“阿莱夫”的圆球，类似果壳中的宇宙：“阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。”（王永年译）这是对世界最直观的呈现，也是最神秘的隐喻。他有无以伦比的想象力，行文精确如数学。他以幻想及抒情开辟了小说与诗学的新领域。他是拉美文学爆炸的导火线之一，其最耀眼的果实可能是卡尔维诺，也许还有次一级的奥斯特。他的小说、散文和诗具有神秘而清晰的互文性，对照阅读更见妙趣。他以数量不多而无法模仿的杰作表明，文学仍然是想象力的世界。
    卡夫卡是对荒谬的揭示者、描述者和预言者，《变形记》的荒诞离奇几近于神话，似不及《诉讼》于日常生活中涌现的恐怖更接近于中国的语境。卡夫卡不安地说出了专制机器对个体的斫害及取消。每一个有孩子或想做父亲的人，都应当去读一读《致父亲的信》。一个人只要还想象着自由，就不可能摆脱卡夫卡式的梦魇和灾难，并梦想自由之艰难及出路。我读卡夫卡时，胸口如受锤击，第一次认真思考人为何物，人之尊严以及尊严的丧失与捍卫。因处境过于险恶，结论是悲观的。加谬关于荒诞的论述，倒让我减轻了无力感。他看到了人生的虚空及荒谬，但仍要在虚空的崖壁上开凿生命的小路。《西绪福斯神话》开篇即说：“判断人值得生存与否，就是回答哲学的基本问题。”（郭宏安译）他正视荒谬，并得出三个结果：“我的反抗、我的自由和我的激情”，而重要的是生活。他跟萨特的分歧在于：萨特要将奴隶主推翻，让奴隶翻身解放当主人；而他要推翻一个奴隶存在的世界。
    我读里尔克时如受天启。其诗篇的重要性堪跟经文相比。里尔克也是杰出的书简家，其书信充满启示性及甜蜜的洞见。他是伟大的教诲者，譬如“诗人的祖国是童年”、“挺住意味着一切”，犹如神谕。那时，我奇迹般买到了一本《里尔克诗选》（臧棣编，中国文学出版社，一九九六年版）。该书跟《帕斯作品选》（赵振江编选，云南人民出版社，一九九三年版）指引我从意象和节奏的密林中走出了一条诗的小径。读冯至译的《秋日》，我如触电流：“谁这时没有房屋，就不必建筑/谁这时孤独，就永远孤独，/就醒着，读着，写着长信，/在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞”。等读到张曙光译的《献给奥尔甫斯的十四行诗》和李魁贤译的《杜依诺哀歌》，我确信遇到了诗的神，他将庇佑我穿越语言的黑森林而窥见缪斯的面影。像我热爱的卡夫卡、博尔赫斯等那样，我搜罗了能买到的一切里尔克诗文，包括梁宗岱、冯至、绿原、钱春绮、李永平、徐畅和林克等人的译本。帕斯的诗与文亦使我受益，譬如，“最先发现爱情、宗教和诗的共同根源的人是诗人”。（《弓与琴·彼岸》，王平媛译），又如，“至于城市里的零碎口语，那不是语言，而是一个从完整、和谐的整体上扯下的破布条。城市口语有僵化为公式和‘标语口号’的趋势”。（《弓与琴·语言》，赵德明译）
    稍后，我读到了“布罗茨基作品小辑”（刊于《世界文学》一九九六年第一期，刘文飞译）、《布莱克诗集》（张炽恒译，上海三联书店，一九九九年版）和佩索阿的诗文集。布罗茨基的《献给约翰·邓恩的大哀歌》大气厚重，直取核心，有着钻石的硬度、密度和光泽。可惜，其译诗集至今仍无处可觅。布莱克的《天国与地狱的联姻》以超验性、原始性、梦幻性及对力与美的探索让人震撼：“我”和天使相互窥见对方的命运，“我”在洞穴中目睹了那无垠大的“地下天空”，这是无以伦比的想象力及神秘体验。布莱克笔下的天使形象跟通常意义上的相比更复杂，糅合了神性及人性，更强大也更脆弱，也许，他受到了诗人弥尔顿尤其是玄学诗鼻祖约翰·邓恩的影响。至于佩索阿，我最早看的是韩少功译的《惶然录》，闵雪飞、刘勇军等人的译本我都喜欢，我最爱陈实译的《不安之书》。佩索阿以异名者的魔法，使精神与肉身不断裂变及自我繁殖，使个人的命运扩展为人类的命运，让我心驰神往。由此，我于二〇〇二年前后写了一批诗，以《音乐重新升起》（组诗选十）为题，由署名为“何安”的责编刊于《人民文学》（二〇〇二年第六期）。同一年，《诗刊》《星星》等十几家刊物也推出我的组诗。《会议纪录》《洞穴》等一批被多次转载、评论的诗亦在其中。
    我后来读到“二十世纪世界诗歌译丛”（楚尘主编，河北教育出版社，二〇〇二年），很喜欢《耶胡达·阿米亥诗选》（傅浩译），他对现实与历史的洞察及略带嘲讽的幽默感刷新了我的观感，有一种穿透惯性思维的锐利之“轻”。里尔克说，诗是经验。布罗茨基说，诗性来自于对日常经验的玄学化。博尔赫斯则使我对永恒之诗有过想象。爱因斯坦说，最大的秘密是宇宙的存在及它的被理解。而诗是另一种类型的宇宙，至少也是神秘的。里尔克《献给奥尔甫斯的十四行诗（Ⅱ·6）》中的“玫瑰”泄露了诗的奥秘——这样的玫瑰几乎不是玫瑰——“是一个难以计数的/无穷尽的事物”。博尔赫斯的《永久的玫瑰》有句云：“但我预见到/道路不止一条。每一件事物/同时又是无数事物。”一朵现实中的玫瑰想成为普遍的、恒久的玫瑰，这就是他多次书写的“抽象的玫瑰”。
    二〇〇三年，我完成了长篇散文“乡土三书”第一部《少年史》（上海三联书店，二〇〇六年版），其第一章《河流》又经何安刊发于《人民文学》（二〇〇三年第九期）。多年后，我才知道他是著名诗人韩作荣先生。斯人已逝，愿他安息。十年后，我出版了“三书”另外两部《与父亲的战争》（南方日报出版社，二〇一四年版）、《田野的黄昏》（百花文艺出版社，二〇一五年版）。“三书”以出生地为叙述对象，以时间纵深及时代变迁为座标（尤其凸显二十世纪八十年代于个人成长及乡村文明转折的双重意义），揭示故乡沦陷的根源，描述中国农耕文明逐渐崩溃乃至解体的悲怆历程，并探寻新一代农民的生活方式。有论者认为，“三书”具有庄严的形式感，结构恢弘，线索繁密。诸章节盘根错节、犬牙交错，相互渗透及补充，互为镶嵌和拼接，既独立成章又相互支撑，每一章节都如墙壁、柱廊、门窗和屋顶那样，共同构成了一座高大建筑物的圆拱和穹顶。“三书”对时间的处理及复调叙述的结构，实受惠于普鲁斯特的《追忆似水年华》。该书是记忆与经验的织锦，思想与情感的结晶，并熔铸成了时间与诗的合金。我最早买的是李恒基、桂裕芳等多人合译的平装七卷本（译林出版社，一九九〇年版）。我还买了周克希及徐和瑾的独立译本（尚未出齐）。
    我愿意谈及我钟爱的小说家乃至私密书单。我喜欢的小说家大致有两类：一类是传统的、既有的小说艺术的集大成者，譬如巴尔扎克、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基；一类是新异的、陌生的小说艺术的开创者，譬如卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺、贡布罗维奇，也许还有吴尔夫、鲁尔福、卡彭铁尔、马尔克斯、科塔萨尔、普伊格等等。前者被称为传统派或现实主义作家，拥有更多读者和追随者。后者被归入现代派，读者只有“无限的少数”，被要求更有耐心及见识，阅读也是一门需要训练的技艺。在两者之间的广阔地带，是纪德、莫拉维亚、辛格、福尔斯、莫里亚克、莱辛、欧茨、阿特伍德、克里玛等人或大或小的地盘。在我们这里，传统派声势浩大；现代派势单力薄，也常被论者裁决为离经叛道。坏的作家以真理在握的架势将所写当成现实，却无视生活的复杂性，无法洞察表象之下潜流暗涌、神秘未知及不可言说之情形。此类写作阐释空间有限又往往被作者框定，说服力不够。好的作家对现实之复杂充满敬畏，警惕书写的局限及歪曲，只呈现某个视角下的某些侧面，却希望通过隐喻、象征和暗示等修辞，提醒并要求读者去探寻潜藏的实情。
    现代派跟现实主义的分野不仅在于语言、视角、叙事及技术等小说修辞上的革新，也在于世界观及方法论上的颠覆。一个好的作家或一部杰作的诞生，是天地间的造化。好的小说反映现实，更好的小说揭示现实乃至创造新世界。也许，现实主义是“无边”的。谁能否认卡夫卡的现实性？他的写作跟他生活的世界及他创造的世界是统一的。巴尔扎克也是，但他的时代远去了，卡夫卡式的世界仍在持续。
    我偏爱创造了另一种现实的小说。譬如，《哈扎尔辞典》（米洛拉德·帕维奇著，南山、戴骢、石枕川译，上海译文出版社，一九九九年版），以辞典的形式讲述了剽悍的游牧民族哈扎尔在“宗教大辩论”之后改变信仰却于中世纪突然消失的谜团。该书丰富博杂，将神话与真实、幻想与现实、史实与伪经相互缠绕，盘根错节。其辞条并不是孤立的，它们之间的拼嵌、互文组合成了有迹可寻的完整画面。对于梦中人、梦中事和梦中世界跟捕梦者的对峙关系来看，又是一部百科全书式的梦之书，穷尽了梦的各种形态及梦与现实的关系。小说学术著作般的严谨及故事上的诡奇，构成了极大张力。叙事的变幻莫测和语言的锤炼精妙，也跟本书梦幻般的氛围相契合。唐人李公佐的《南柯太守传》是写梦的不朽之作，蒲松龄的《聊斋志异》亦多有述梦之名篇。科塔萨尔的《仰望夜空》（江志方译）也是关于梦幻的非凡叙述：一个在现代化的大城市骑摩托车而发生车祸的人，实是一个原始社会的摩特卡人，在濒死时预见了一个有城市、摩托车和医院的未来世界。《完美的真空》（斯坦尼斯拉夫·莱姆著，王之光译，商务出版社，二〇〇五年版）是一部博学、幽默而穷尽想象力的奇妙之书。书中神出鬼没的叙事及无孔不入的机智，对人的自由的关注及对专制的不同形式之嘲讽，均让我震撼。《小队元首路易十六》中的纳粹战犯在南美荒原再造法国黄金时代的故事，堪称戏仿文学的巅峰。这是一些建筑在乌有之书上的评论，也是一部以书评方式撰写的妙不可言的短篇小说集。《如果在冬夜，一个旅人》（卡尔维诺著，萧天佑译，译林出版社，二〇〇七年版），为了写一部通篇都像开头那么精彩的小说，作者使用了嵌镶式结构，还有每章小说内部的崭新形式。传统小说一味按照线性逻辑或过去时态讲述故事，而该书是以现在时态生发故事并推进的，而非发生于讲述之前，这犹如同声翻译并照顾到读者的反应及互动。小说情节在展开时穿插着读者阅读时的情景及回应：“你”既是小说面向的读者，又是另一部小说凌驾于它之上的主人公，甚至是后来或正在阅读此书的每一个人。而“我”既是小说的叙述者，又是主人公，更可能是小说的真正作者，呈现出双重乃至多重叙述的复调效果，完全打破了虚构与真实的界线。“读者你”和“主人公我”的即兴交流及对情节共同推进的高超手法，堪称鬼斧神工。《我们》（叶·扎米亚京著，顾亚铃译，作家出版社，一九九八年版）以离奇的艳情或惊险故事，描绘了六个世纪后的人类社会。作者摧枯拉朽的反讽和建立于理性上的宽容，使其成为“白银时代”一部启示录式的小说。书中有夺目的反抗，指向有二：一是专制对民众思想与精神的扼杀及禁锢；二是机械乃至科技主义对人类身体及灵魂的双重取消。我认为《一九八四》及赫胥黎的《美丽新世界》各得其一，至少《我们》成书更早。《东方故事集》（玛格丽特·尤瑟纳尔著，郑克鲁译，上海三联书店，二〇〇七年版）是绝妙的短篇集，这不限于题材上的神奇，更注重故事背后的未知世界，经过作者的想象性处理，或诡异离奇，或惊心动魄。无论是她早期的叙述东方或后期对历史（如家族史或世界史）的痴迷，均表现出对史料的精确把握和幻想完美融合的天才式叙事。她的《火》《蓝色故事》等小说，同样体现出历史语境中的幽远气息和澄蓝的童话质地，她如魔术师施展了语言炼金术的精妙和优雅。《英雄梦》（卡萨雷斯著，毛金里译，云南人民出版社，一九九四年版）中的幻想小说扎根于现实，而不是鬼怪或灵异世界，是庸常生活土壤中盛开的奇异花朵。《莫雷尔的发明》是匪夷所思的科幻式荒岛故事，一个逃亡者来到荒岛，发现了一台能使人类永存的机器，以爱情故事的方式揭示了人的孤独。《英雄梦》有一位幻想成为侠客的青年高纳，跟恶棍决斗而死于非命，这体现了作者观察世界和人生的方式，尽管世界充满偶然性，却是日常生活的意外，从来不是超自然的；而这些偶然或意外，就是平庸现实中的变异或缝隙，透过这些缝隙，我们看到了世界的真相或人心的秘密。《别人的女奴》中仅高数寸的小矮人命运莫测，可跟纳博科夫的《小矮人》及埃梅的《侏儒》对照阅读。《埃梅短篇小说选》（埃梅著，李玉民译，人民文学出版社，二〇〇四年版），埃梅的想象力是超现实、反自然的，他的小说犹如神话和寓言，而其不可能的怪异幻景却又是从日常生活中挖掘出来的，遂使其有了另一种真实性，如《双重乌龟》《死亡时间》，现实主义的内容跟怪诞形式有完美的融合。
    上述小说面貌各异，但因其内部吹奏的诗性声音，仍可归为同类：譬如都有实验性及形式感，有巨大的独创性及想象力。叙事神出鬼没，打破线性叙事而有复调效果，文本呈开放性。有洞见，对人性探测达到罕见的深度。语言有穷尽，现实却无限宽广、丰饶和复杂，不管从哪个窄门入去，大作家都揭示了人物的内在心理、事件的细小分岔及事物的隐秘边界，指向开放、未知乃至神秘之境。米兰·昆德拉说，小说的最高境界是诗，福楼拜的《包法利夫人》做到了。依我看来，博尔赫斯更有说服力。好的小说经得起重读，像万花筒一样，稍微转动都有新意，每次阅读都有新的享受。因其文本的非凡创造性，也要求读者具有相应的智慧、反应及想象力。不少现实主义小说（多以线性叙述或讲故事为主，而在语言、想象力及形式感上逊色），就由于其故事及结构上的封闭性，易使重读的乐趣减损。
    我喜爱的外国作家太多了。我在中篇小说《讲故事的人》中，借书痴叶好问点评了一百五十多位名家，每人仅片言只语，也花了不少笔墨。我常琢磨小说与现实的关系。小说不是镜子，不能满足于反映；也不是奴仆，不能被现实呼来喝去；当然要关涉生活，但还得挖掘生活中潜在的、可能的现实。文学不为现实服务，但现实应为文学服务。形式是小说的内衣、面具，甚至是面孔，你借用了别人的形式，跟借用内衣没有两样。每一个作家都必须为自己的写作发明一套叙事方式，一套语言密码，而不能将他人方法据为己有。好作家不会重复任何人。例如，卡尔维诺的每一部小说都不同，他的风格就是流动，就是变幻莫测。
    二十年来，我的写作跟阅读亦步亦趋。在诗和散文之外，我自《青年文学》（二〇〇五年第九期）发表第一篇小说起，已发表了小说六十多篇，逾一百二十万字。阅读改变了我的创作，犹如风暴摇撼树冠或水土改变树根。我的小说面貌略显荒诞。我写《默杀》《挖洞记》等乡土小说时，依稀可见卡夫卡、鲁尔福等作家的影响。我近年完成的“地下城”中篇小说系列，当受惠外国文学最深，但要具体指出受益于哪位作家却不容易。每一部都是一个微型的小说宇宙，包含了十几个乃至无限多部小说，有的有完整的情节，有的只是片断，有的则只有一鳞半爪乃至只有简介或标题，有的则略去不提但并非不存在……每一部都有双重乃至多重文本的属性——《实验室》是一个关于测试人造星球的实验报告；《看不见风景的房间》是一封情书、一份申诉状、一卷忏悔录；《小说盗》是一篇关于小说修辞学的文论，一篇包裹着人物、思想与故事的超级创作谈。我书写时曾陷入话语的风暴、故事的漩涡及人物的悲欢中不能自拔，此刻回头来看，为此略感惊诧。该系列陆续在《芙蓉》《花城》《西湖》《作品》等刊出后，有助于我确立小说家的形象，之前，我只以诗人或散文家的面目示人。