现在想来，我读到的最早的长篇小说是《四世同堂》《红楼梦》和《少年维特之烦恼》，那时候在乡村能够找到的书很少，我不知从哪里找到了一卷《老舍文集》，其中有《四世同堂》的第三部《惶惑》，那时我识字还很少，靠着蒙和猜，我读完了这本厚厚的书，书中写到的家国情怀和沦陷区北京市民的悲惨生活，让我久久不能释怀，这卷书中还收录了老舍的另一部小说《鼓书艺人》，我读了之后感觉并不好，于是就反复重读《四世同堂》，直到现在我还记得，我躲在自己的小黑屋内，啃着从箱底翻出来的苹果，躺在床上阅读《四世同堂》的情景。很长时间我以为《四世同堂》只有这一部分，直到上了大学之后，我才阅读到了《四世同堂》的前两部，在我面前展开了一个更加丰富宽广的世界。《红楼梦》也是这样，我所找到的《红楼梦》只是残破不全的前三十卷，那时候对家族生活和儿女情长并没有太多的兴趣，但因为找不到别的书，只有反复地看这本书，于是在很长时间内，这前三十卷构成了我对《红楼梦》的几乎全部印象。《少年维特之烦恼》是郭沫若的译本，这本书因为篇幅短小，我读的倒是全本的，小说中优美的景色描写和对青年男女微妙情感的描写，给我留下了深刻的印象，读完后我走在我们村小桥南边的小树林里，也能感觉到像是置身在此书的场景中，一直到现在，清晨我穿过奥林匹克森林公园，看到晨雾在树林间缭绕，阳光穿过婆娑的枝叶，仍会想到《少年维特之烦恼》。
    最初的这些阅读，我并没有阅读长篇小说的自觉，那时候能找到一本书很不容易，但是每一本书都为我打开了一个世界，让我看到了不一样的风景。在那漫长的时间里，我还读了《家》《青春之歌》《围城》以及王莹的《宝姑》等作品，直到上了大学之后，我才告别了书荒，我们学校那座图书馆成了我自由游弋的书的海洋，在那里我阅读了各个国家的长篇小说，也对长篇小说有了更深刻的认识。
    一
    在我看来，长篇小说不同于中、短篇小说之处在于它描述的不只是一个人物、一个场景、一个故事，而是一个世界。而这个世界的运行规则、价值观念是由作者的眼光、胸襟和对艺术的态度所决定的，或者说这个世界的营造既来自于作者的时代经验，也来自于作者主观上对这个世界的观念、态度以及艺术上的追求。那些优秀的长篇小说都是自成一个世界的，这个世界既不同于客观世界，也不同于其他作家的艺术世界，而是有着作家强烈的个人色彩的艺术世界。我们读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说，感受便截然不同，读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，我们可以感受到作者对当时俄国上层社会复杂情况的熟悉，以及他冲出这一阶层的努力与思考，在他耐心细致的描述下，我们仿佛看到了一幅幅厚重的油画；而读陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，我们仿佛置身于思想的激流中，那发生在不同人物之间激烈的思想冲撞，再加上复杂曲折的故事情节，将我们深深裹挟其中，让人喘不过气来，读到最后一页，我们仿佛穿过了密不见风的树林，终于可以透一口气。《安娜·卡列妮娜》和《卡拉马佐夫兄弟》是批判现实主义小说的巅峰之作，在某种意义上可以说，它们也是长篇小说的奇迹。至今我仍然记得读完这两部小说时怅然若失的心境，那时我想如果真的有外星人，他们想要了解地球人的文明程度，仅从这两部小说他们就可以了解到人类生活与思想的深度、广度与高度。
    但是我又想到，19世纪俄罗斯人的生活，和我们有什么关系？他们对生活的认识和理解，能代表我们中国人的经验吗？当然他们并不能够讲述也不能代表我们的生活，我们中国人有着对生活的独特理解，在《红楼梦》中我们可以看到中国人鲜花着锦、烈火烹油的生活，看到中国人的家族观念和盛衰感觉，中国的长篇小说被称为“奇书”，它们包罗万象而又充满着世俗的生活气息，其中融合着中国人对生活的态度。不只是《红楼梦》，在《水浒传》《三国演义》《西游记》《金瓶梅》等“奇书”中，我们可以看到中国人生活的方方面面，中国人的幻想和希望，以及他们的世界观和宇宙观。但是，这是18世纪以前中国人的生活和世界，也是18世纪以前中国人的长篇小说，今天中国人的生活已经发生了天翻地覆的变化，我们理解的长篇小说也发生了巨大的变化。
    在世界范围内，在19世纪批判现实主义小说的高峰时期之后，现代主义诸思潮风起云涌，卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等小说，开始探索人的内在宇宙，以及人与世界的关系，开启了20世纪长篇小说的新探索。而在中国，在新文化运动之后，中国的长篇小说则更注重与现实的关系，更注重以现实主义的手法与精神书写中国人的生活，并在剧烈变动的历史进程中发挥独特而重要的作用，从巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》、茅盾的《子夜》一直到当代文学中的“三红一创”，这些长篇小说描绘了现代以来中国人的生活及其变化。新时期以来，中国的长篇小说在西方文学的影响下进行了新的探索，涌现出了一大批优秀之作，进入新世纪以来，中国作家逐渐确立了对中国文学的自信，开始重新讲述中国故事。
    现在回望20世纪的世界文学史，我们可以发现，相对于19世纪文学所达到的辉煌成就，20世纪的文学是黯淡的，相对于现实主义的宽阔与丰富，现代主义思潮的探索走上了一条狭窄的道路，中国文学由于特殊的国情与机缘，在以现实主义为主潮的发展道路上，反而越走越宽阔。在21世纪逐渐崛起的中国文学，不仅要有自信讲述中国的故事，而且要有能力讲述世界的故事，人类的故事。在新世纪，人类生活正在发生新的变化，中国正处于这种新变化的前沿，无论是人工智能还是探月工程，无论是移动支付还是日行千里的高铁，新技术的发展正在重新定义人类，正在重新构造人类的时空观和宇宙观，在这样一个时代，我们也必须重新定义“文学”。
    二
    长篇小说是一种时间的艺术，如何处理小说中的时间，是长篇小说中的一个核心问题。作为一种长篇叙事文体，长篇小说的主人公必定生活在叙事时间之内，如何理解时间，如何处理时间，必然是作者最关注的问题。在传统中国的小说中，最常采用的是“循环史观”，“话说天下大势，分就必合，合就必分。”以一个人或一个家族、朝代的盛衰作为叙述的单元，讲述他们的悲欢离合，构成了传统中国小说的主要叙述模式。在西方的现实主义小说中，最常用的是“线性史观”，无论是《简·爱》还是《巴黎圣母院》，展示的都是在线性时间的移动中顺序发生的故事。在拉美的魔幻现实主义中，发明了“过去现在未来时”，“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”《百年孤独》中这个著名的开篇为很多中国作家津津乐道，这短短一句话将过去、现在、未来融合在一起，由此开始了一个新的叙事时代。
    相对而言，20世纪中国人的时间观是最复杂也最丰富的，但是这一点尚未在长篇小说的叙述艺术中体现出来。在20世纪，中国人经历了时间观念上的最大变革，我们由传统的天干地支纪年方式改变为现在的以公历纪年的方式，我们不再以辛亥、丙寅的方式纪年，而改用1949、1976的方式纪年，但这种公历的纪年方式来源于基督教的传统，就连“世纪”的观念也来自于这一传统。我们可以发现，在辛亥革命之前，我们记述历史事件都是采用天干地支的方式，比如戊戌变法、甲午海战、辛丑条约等，但是在辛亥革命之后，我们则以公历的时间命名历史事件，比如五四运动、七七事变、双十二事变，这一变革在中国人精神上的影响尚未被真正认识到。不仅如此，中国人时间观的丰富性还表现在“双重时间观”上，比如在城市中普遍采用的是公历，但是在乡村中普遍重视的则是农历、阴历，他们以阴历过生日，以阴历安排四季的耕作，生活在传统时间观之中。最典型的是“春节”，虽然自民国以来，政府就提倡过元旦，甚至有过禁止过春节的举措，但是和日本、韩国等不同，元旦作为一个节日始终在中国乡村没有流行开来，人们普遍重视的还是“过年”，城市和乡村的“双重时间观”深刻地影响着中国人的精神生活，此外，像台湾采用民国纪年，藏族人过藏历新年等等，不同地区和民族都有着自己独特的时间观念。
    就当代文学而言，我们对时间的理解也经历了一定的变化，比如在1950年代~70年代的长篇小说中，小说的叙述时间有着清晰的未来指向，赵树理《三里湾》中三幅画的著名描写，让我们看到作者的描述虽然着眼于现在，但却有着未来的远景和蓝图作为支撑，这里的时间指向有着鲜明的政治内涵，那就是未来共产主义社会的实现。在1980年代的作品中，仍然也有着清晰的未来指向，但是已没有了政治内涵，“2000年”成为一个标志性的年份，象征着现代化的初步实现，成为许多作品畅想的未来。1990年之后，我们的文学作品中已经很少有了未来向度，陈忠实的《白鹿原》以家族式的方式讲述20世纪中国的历史，引领了时代的风潮，更多的作家着眼于地方史、个人史或日常生活的书写。新世纪以来在中国崛起的科幻文学，重新开启了当代文学中的未来维度，刘慈欣的《三体》让我们看到了中国作家如何想象未来，中国人如何作为人类的代表参与宇宙事物，这在某种程度上展现了中国作家的文化自信，但是，在现实主义创作中如何描绘未来，如何以将来的时间为支点重新思考现在和过去，或者说如何为当代中国的实践赋予新的意义与未来向度，仍然是当前的中国作家需要去探索的。
    传统中国文学在时间处理上，也有可资借鉴之处，比如“此情可待成追忆，只是当时已惘然”“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，将过去、现在、未来融为一体，表现了一种复杂的时空体验。而佛经中也有“如是我闻，一时佛在舍利城”“如是我闻，一时佛在忉利天……”等，所谓“一时”究竟是指过去、现在还是未来？仔细体味，这里的“一时”既可以指过去，也可以指现在，还可以指未来，一时是指“有那么个时候”，将过去、现在、未来包蕴在其中但又并不确指，有一种将时间浑融在一起的苍茫感，其时间观念和叙述技术值得思考与借鉴。
    三
    长篇小说是结构的艺术，每部长篇小说都有自己的特点，在结构上绝不雷同，但是优秀的长篇小说无不浸透着作家的个人体验，以及他们对时代独特的观察与思考。而对于一个作家来说，或许最重要的是，如何为自己的生命体验赋予一定的形式。萧红的《呼兰河传》看似简单随意，却以散文式的笔法刻画出了最深刻的童年记忆，她笔下的祖父、后花园、呼兰河城之所以令人难忘，就在于她找到了一种形式可以充分表述出自己的生命体验。艾特玛托夫的《一日长于百年》，将古代神话与现实、未来巧妙地结合起来，展现出草原文化的三幅壮丽画面，结构上的“三联画”来自于作者对草原生活的深刻感悟。福克纳的《八月之光》描述一个母亲的寻夫之旅，小说的感染力恰恰来自于结构上的不平衡，那个母亲穿越重重阻碍的形象也长久地留在读者心中。布尔加科夫的《大师与玛格丽特》将基督被钉上十字架的故事与现实结合起来，创造了一种将现实神秘化的“魔幻现实主义”，小说中的现实生活也展现出了神话般的光彩。拉什迪的《午夜之子》以一个独特的视角讲述了印度次大陆（印度、巴基斯坦、孟加拉国）半个多世纪以来复杂纠缠的历史。小说在形式上别处心裁，将“史诗”与现代小说的形式、技巧有机地结合起来，尤其开头数章在时间的处理上尤见功力，多头并进而丝毫不乱，穿插的极为巧妙。整个小说构思缜密，将个人体验与宏大历史之间进行了微妙的衔接，小说中“午夜之子”的幻想或魔幻的部分，也与现实生活结合得极为自然，充分显示了作家的想象力与叙述能力。
    中国的长篇小说由于受“史传”传统的深刻影响，在结构上勇于探索的并不多，这可以说是中国长篇小说的一个不足。在上世纪80年代至90年代，莫言、韩少功、王安忆、余华、刘震云等人曾在这方面做出过探索，但在新世纪致力于在结构上创新的作家已很少见。结构是一种世界观，也是一种价值观，代表着一个作家艺术上的独特追求，也考验着作家的思想能力。我们眼中的世界是怎样的，我们如何呈现在作品中，作家在创作时必然经过种种思量，而最终呈现在作品中的世界，也最能代表一个作家的艺术境界。当代中国现实的剧烈变化呼唤着中国作家创作出新的史诗，但“史诗”的面目并不是只有一种，《四世同堂》《创业史》是史诗，《红楼梦》《水浒传》也是史诗，《百年孤独》《午夜之子》也是史诗，我们希望中国的长篇小说在扎根现实的同时，也能够具有一种飞翔起来的能力。
    多年之后，当我回想起最初阅读《四世同堂》《红楼梦》的时候，我感觉自己走入了一个世界，那是在贫乏的日常生活之外打开的一个窗口，这是长篇小说的魅力，也是文学赐予我们的生命的丰富感，而对于作家来说，长篇小说则是他们创造世界的形式，我想这就是长篇小说长久吸引读者与作者的原因之所在。