新诗无愧于百年风雨沧桑的砥砺磨洗
    1917年2月，《新青年》2卷6号刊出了胡适的8首白话诗词，而在他出版于1920年的《尝试集》中，最早标注了写作年份的几首是写于“（民国）五年八月某日”，也就是1916年。不论按哪个时间算，新诗在2017年都已满百年了。100年对于一个人来说，几乎是不可逾越的界限了，但对于一种语言、一种文类、一种事业来说，可能还刚刚起步。
    百年的新诗究竟成色几何，成就怎样？我在北师大的课堂上似乎有了答案。我先让学生高声齐诵李白的《将进酒》，之后又让他们一起诵读海子的《祖国（或以梦为马）》，之后又让他们默诵一下屈原的《离骚》，然后我问他们：列位怎么看，三者可不可以放到一起，它们之间是不是气息贯通的，一脉相承的，水准境界是不是在一个层次上？学生们齐声回答说：是。我知道结果会是如此，但我会说，我可什么也没有说，是你们自己说的。“万人都要将火熄灭，我一人独将此火高高举起/……我藉此火得度一生的茫茫黑夜”“千年后如若我再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田/和周天子的雪山，天马踢踏/和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/我的事业，就是要成为太阳的一生……”“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”。这样的语言无法不让人将它放到一个并驾齐驱的位置上，将之与历史上最伟大的创造比肩而立，做为一个见证。 这也是用来抵挡质疑者和反对声音的一个办法。假使我说，新诗已然成熟，写出了传世的诗篇，现代汉语也因之成为了一种伟大的语言，一定会有人说我是在瞎扯和搞笑。但让学生们自己体会，自己说出，便是一种毋须外力压制和扭曲的判断。每当我再读一遍这样的诗篇，我都对现代汉语已然成为了一种可以与古代汉语相媲美的伟大语言深信不疑。
    说这些，是想给出一个比较客观同时又明确的说法。新诗无愧于这个百年风雨沧桑的砥砺磨洗，它让现代汉语变成了一种富有表现力的、成熟的、在优雅的同时也充满现代的繁复、冷峻、幽深与复杂的语言。如同罗兰·巴特在评价诗人与诗歌作用时所说，“在莎士比亚、但丁和歌德诞生的时候，英语、意大利语和德语是一个样子，等到他们谢世的时候，又变成了另外一个样子”。我们是否可以这样说，因为新诗的百年求索，因为时代诗人的创造，现代汉语已经今非昔比，成为了一种可以与世界上一切具有伟大传统的语言比肩而立的语言。
    中西文化的“宁馨儿”
    有关新诗成长的话题非常之多，这里只能捡一两个角度来说一说。首先是外来与传统的问题。作为中西文化的“宁馨儿”，新诗的诞生中有一部分就是源自翻译语言，源自外国诗的。“五四”时期的诗人如郭沫若等，甚至喜欢夹杂大量的西文词语。但天然地，它当然也拥有母语的根基与元素。所以，所谓中西交汇、传统与外来的问题，某种意义上也是“假问题”，因为它是本然，是无法否认和改变的客观事实，因而也是无需论证的。但在蕴生和成长的过程中，两种基因与元素的互动，却是处于变量之中的。比如在上世纪30年代戴望舒笔下，显然就比“五四”时期的白话诗人更注重传统，他诗歌中对于古典意境、意象的融入，就已经显得非常自然和娴熟，比之1925年前后的李金发，也更像中国诗歌，而不是翻译诗歌。在李金发的《弃妇》中，波德莱尔式的黑暗与幽僻，阴郁与荒寒是非常典型的：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。”仿佛是法国象征派诗人的“硬译版”，李金发的诗中充满了冷硬的现代意象，与中国诗歌的传统之间，显然出于一种出走和断裂的关系。但仅仅数年后戴望舒的诗中，就有了大量的古典意象，如《秋夜思》一篇中，就先后化用了杜甫和李商隐的诗句，来营造其与传统之间绵延与致敬的关系：“谁家动刀尺？/心也需要秋衣。……谁听过那古旧的阳春白雪？/为真知的死者的慰藉，……而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年。”母语之美和传统神韵的找回，对于新诗的成熟是至为关键的。自兹始，新诗的语言也开始变得老练起来了。
    民歌传统的寻找是另一个要道，但很多年中我们对于民间的认识，只限于表面的风格化理解，所以上世纪五六十年代对于民歌的学习，多数不得要领。反而是在八九十年代，民歌的元素在诗歌中出现了复兴。很多青年诗人的作品中，都融入了口语的和诙谐的民歌元素，给当代诗歌带来了新鲜的活力。
    现代主义给新诗带来的动力远大于浪漫主义
    还有一个值得注意的问题，是浪漫主义与现代主义的关系问题。照理说，现代主义与浪漫主义都是来自西方的东西，但是人们往往会有种错觉，浪漫主义有本土性，现代主义则是地道的舶来品。殊不知，现代主义给中国新诗带来的动力要远大于前者。回顾新诗的发展道路，大概有两个外来源流：一个是留学英美的诗人，如胡适、闻一多、戴望舒等，他们所传承的基本上是英美的浪漫主义传统，所以后来以闻一多、徐志摩等为核心形成了“新月派”，注重形式感、音乐性、建筑美等新诗的影响。而留学法德的一支，如李金发、戴望舒、艾青等，则逐渐形成了“象征派”到“现代派”的传统。再到上世纪40年代的冯至，是他们将新诗推到了蕴藉、象征、内在且现代的境地，也与中国古典传统建立了更紧密的联系，给新诗带来了更多动力。若说“资产阶级传统”的问题，浪漫主义有可能与资产阶级有关，但象征主义与现代主义恰恰不能说是资产阶级的，因为有很多是底层的、边缘的和无产阶级的。
    上世纪80年代曾猛批现代主义，而正是现代主义给中国当代诗歌带来了复兴。当代诗歌之所以能够熔古铸今，催生出了一大批重要的诗人，像食指、顾城、舒婷、杨炼、多多、欧阳江河、翟永明、西川、海子等，都是因为现代主义运动的结果，是不时中断又不断重新涌动的现代主义诗潮在当代中国结出的硕果。而且就中国固有的诗歌传统而言，更接近于象征主义。像上世纪五六十年代台湾发生的现代主义诗歌运动，恰恰有许多复兴传统的典范例证。像纪弦、余光中、羊令野、郑愁予等，都写出了非常富有传统神韵的经典作品，如郑愁予的《错误》就是用了象征主义的含蓄与隐晦，复活了一个古老的“过尽千帆皆不是”的戏剧化场景，将古人的思妇主题，与现代的故园之思、文化乡愁融为了一体。显然，在新诗的百年华诞之际，我们有理由要以开放的胸襟，以更加深远的眼光，更加客观的尺度，来进行估量。如此才能使之走出更宽广的道路，收获与我们的时代和传统相匹配的成就与成长。