长篇小说之所以不同于一般的小说，不止是因为它的篇幅与故事“长”，更内在的，是缘于其处理的时间很长。《三国演义》中讲述的是汉末建安到三国归晋，共长达七十余年的历史；《水浒传》中讲述宋江等一百零八位英雄从聚义到离散的故事，也长达数十年，且小说还设定了一个“误走妖魔”的“前史”——言自“大唐洞玄国师封锁魔王”至今已经历“八九代祖师”云云，最后又添加了“梁山泊英雄魂聚漻儿洼”的“后史”，这样长度就不止是几十年，而是数百年了。至于《红楼梦》，开篇便讲了“石头记”故事历经“几世几劫”的来历，虽是世俗人间数十年的故事，然其编述成书，流传人世的过程却历经长久。最后经空空道人等高人异士的辗转，主人公“无才补天，幻形人世”，化为一块美玉，一坨肉身，变作“古今天下第一淫人”——当然是“意淫”之人——在那繁花锦绣之地、温柔富贵之乡所经历的一番故事。而最后抵达“悼红轩”中的曹雪芹先生，则又历“几世几劫”矣。
    空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。
    单是书名便幻变了这么多次。如此，无非是强调其流传中的改写编纂与增删数度的过程，言其来历的非同一般。这无疑又使小说中的时间变得更漫长，更具沧海桑田和传之久远的意味。无独有偶，雨果的《巴黎圣母院》也有类似的“后史”设计，只是太西方式了。作为一个浪漫主义的哀情故事，它讲述了主人公在经历了乞丐王国的一系列爱恨情仇的变乱之后，丑陋的敲钟人卡西莫多见证了上流人物的虚伪与寡情，从钟楼之上推下了道貌岸然、作恶多端的主教，抱着被绞死的吉普赛女郎的尸体失踪于郊外。这本可以结尾了，但最后作者却又加上了一个浪漫的尾声：
    之后大约两年或一年半，有人到鹰山地穴里来寻找两天前被绞死的公鹿奥利维埃的尸体，……就在那些丑恶的残骸中，人们发现有两具骷髅，一具搂抱着另一具，姿势十分古怪，这两具骷髅中有一具是女的，身上还残存着几片白色衣袍的碎片，脖子上则挂着一串用念珠树种子制成的项链，上系着装饰有绿玻璃片的小绸袋，袋子打开着，里面空无一物。这两样东西不值分文，刽子手大概不要才留下的。紧拥着这一具的另一具骷髅，是男的。见他脊椎歪斜，头颅在肩胛里，一条腿比另一条短。而且，颈椎丝毫没有断裂的痕迹，很显然他不是被吊死的。因此可以断定，这具尸骨生前那个人是自己来到这里，并且死在这儿的。人们要将他从他所搂抱的那具骨骼分开来时，他刹时化为了尘土。
    这种时间上的“后史”式处置，虽则煞有介事说是“两年或一年半”，却大大增加了原来物理时间的长度，使故事产生了“恍如隔世”般的沉淀或发酵，获得了“有意思的冗余”，使原来的长度被延展和升华，有了“传奇”的效果。
    二
    显然，时间不止是一个叙事的技术性问题，更是一个艺术和美学的问题；它不止影响了一个故事的基本构造，同时也会改变叙述的效果。《红楼梦》使得几十年长度的世俗时间获得了更大的尺度，更久远的参照物。“几世几劫”的重复，“大荒山无稽崖青埂峰”之类的“史前地理”，还有茫茫大士渺渺真人与跛足道人赖头和尚之间的互为幻形，都使这一世俗故事获得了哲学和宗教的理解维度，使世俗的悲伤，化作了一种超越性的认识。
    《三国演义》也是这样。作者开篇讲“话说天下大势，分久必合，合久必分”，大汉曾一统江山四百余年，但不期气数衰微，天下大乱，董卓进京之后，祸乱朝纲，致使群雄并起。年幼的皇帝不得不以血书密诏讨贼。之后几番英雄搏杀，终于三分天下。然而“成也萧何败也萧何”，吴蜀两家争斗不止，关羽大意失荆州，断送了刘备收复中原的大好时机。之后曹操怒征东吴，又遭火烧连营的败绩。刘备与曹操一双对手相继离世后，诸葛亮数度北伐，均因各种原因无功而返。最后曹操的后人亦遭因果相报，其儿孙僭位之后均寿命不永，曾孙曹芳被司马懿之孙司马炎取代，三国归晋，终于结束了七十余年的纷争。
    这样的叙述，无法不令人想起苏轼那样的感慨：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……江山如画，一时多少豪杰。”又或如他的《前赤壁赋》中所写：
    月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍， 此非曹孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？
    况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风……
    罗贯中的美学显然受到了苏轼历史观的影响。所以他的开篇词中也写道：
    滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
    这岂不是苏轼之诗赋的抄袭版？但这都无关紧要，要紧的是，历史的叙述如何变成美学的叹息，变成人世的感慨，变成诗。这是奥秘之所在。无论是由合到分，还是由分到合，读者从中读到的，都不是历史的“进步”与时代的“发展”，而是一种“而今安在”的感慨叹息与无限伤怀。
    为什么会有这样一种悲伤？窃以为个中奥妙，正在于中国人的世界观和时间观。无论是从本土的道家思想看，还是从外来的佛家观念看，中国人脑子里的时间和世界都是一个“圆”，是循环的。现代性的线性时间观是19世纪早期后才进入到中国人视野的，而在之前的数千年中，我们都只相信世事的轮回，即老子说的“常无”与“常有”之间的变化。所以，在《水浒传》中演绎了“聚与散”的故事，《三国演义》中讲述了“分又合”的故事，《金瓶梅》讲述了“色至空”的故事，《西游记》讲了“魔到佛”的故事，《红楼梦》讲了“盛而衰”的故事。
    所有的故事都是一个“无”与“有”、“好”与“了”、生与死之间的往复循环。悲伤从此而来，也从此得以释解。如此长度是一个完整的因果循环，相应的处置也定会让小说产生出一种悲伤的情调。读了《红楼梦》，会无可挽回地获得一颗全世界独有的感伤之心，会“变成”一个真正的中国人。这颗中国心会无限感慨于“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”式的悲剧，会变得对于时间极其敏感，会伤春悲秋，动辄感慨人世无常，叹息富贵之如浮云，生命之如草芥，豪门富贵钟鸣鼎食之如南柯一梦……经由这样的小说，他会自动获得一种中国人独有的世界观和方法论。
    三
    但时间的长度并不总是带来悲剧式的美感，归根结底还在于作者如何处理。古代希腊最早的传奇小说，还有中世纪的罗曼司，在时间上也都喜欢拉得很长，但却不喜欢计算。用俄国的理论家巴赫金的说法，便是“男女主人公是在年轻貌美的时候一见钟情，中间经过了无数的磨难，最后依然是在年轻貌美的时候终成眷属”，“中间经过的漫长的时间是没有计算的”。这样的结果便是喜剧式的，也正像《荷马史诗》中的《奥德修纪》，奥德修斯经过了十年战争、又在海上漂泊了十年，千辛万苦回到家，家里居然住满了向他的妻子求婚的人。假如按照世俗时间算，他的妻子早已徐娘半老，怎么可能还会有追求者盈门？只是因为作者并不愿意真正计算其中时间的流逝。所以主人公才会依然年轻，叙事才不会以悲剧作结。
    巴赫金将这种修辞法称为“传奇时间”。因为作者故意忽视物理时间，叙事反而获得了喜剧效果，或者至少是没有悲伤。这样的例子中国也有，明末清初出现的才子佳人小说，前人称之为“佳话”或“传奇”，便是另一种典范。和四大奇书不同，才子佳人小说不喜欢真正计算时间。如用鲁迅的话说，便是“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意……”中间经历的诸多磨难，“途次遇盗”、“避祸远徙”（《玉娇梨》，或“被怨”获诬，遭到“拘讯”（《平山冷燕》），或因“耿直得祸”、而遭权贵“逼婚”（《好逑传》），或遇天灾离乱，“中途舟破”（《铁花仙史》）……但最后结局却无不皆大欢喜，奉旨“成婚之日，凡事无不美满”。这样的处理方式，结局是很奇特的，那就是皆大欢喜的“大团圆”。
    按照现代的观念，这种叙事是“低俗”的，但这只是现代的偏见。歌德却不这么看，他在读到了一部中国的小说《玉娇梨》或是《好逑传》之后，居然认为它与德国的小说非常相似，而且因之认为，“世界文学的时代就快要来了”。显然，才子佳人式的故事与欧洲自古以来就有的一种传奇，从时间处置的方式上是很相近的。歌德的问题在于他只是看到一两部中国小说，假使他看的多了，便也会认为“俗”了。
    但不管怎么说，小说中很长的时间跨度也可以处置得不那么悲伤。福楼拜的《包法利夫人》大约也写了二十几年的长度，写了查理·包法利医生的续弦妻子爱玛从十几岁天真烂漫的少女，到为浪漫主义小说所害，结婚后不断追求浪漫与偷情出轨的一生，也写了包法利医生自己常常困顿无措和被命运捉弄的大半生。小说不厌其详地书写了两个平常乃至平庸可怜的人的爱欲与过失，善良与糊涂，结尾可谓悲惨，最后两个人因为情感与物质之困，相继离开了人世。故事所耗费的时间不可谓不长，然而奇怪的是，却没有中国故事中的那种悲欢离乱与生死茫茫，没有那般“不思量，自难忘”的万端感慨，这究竟是为何？
    显然。西方人没有中国人世界观中的“轮回说”，他们不会将世俗时间作轮回化和宿命化的理解，不会用因缘际会、因果相报之说来感慨系之。这是两种世界观和美学观。
    革命叙事继承了欧式传奇和中式的才子佳人小说的时间模型，构造了大量主人公在革命斗争中“成长”的故事，但通常不会写成“长恨歌”式的故事，而是一种通用型的“青春之歌”。即主人公是在年轻貌美的时候出场的，中间经过了无数磨难，但结局只有一个，就是锻炼中成长。其中会有牺牲，但所有的牺牲都是为了胜利，为了主人公的成长所必要的付出，都只会为最后革命的阶段性胜利和主人公的成长完成、收获爱情、终成眷属作铺垫。《青春之歌》《三家巷》《红旗谱》《林海雪原》无不如此，它们共同创造了一种英雄不死也不会老的“革命美学”，奥秘依然在于对时间的处理。
    四
    让我们来谈一点当代的例子。毕竟革命叙事已成为历史，当代长篇小说的进步，与各种传统和古老的叙事模型的修复有密切的关系。比如“非进步论”和“循环论”时间观的恢复，对于新潮先锋小说的崛起就有至关重要的作用。1987年初《红高粱家族》的问世可以说是一个信号。这部小说处理了“现代”至抗战数十年的历史，背后又设置了“爷爷奶奶”“父亲母亲”到“我”的三代人的谱系，暗喻“久远的历史”“较近的历史”和“当代”之间的逻辑关系。但莫言的处理却与众不同，他没有将这一谱系按照进步论的模型来书写，相反是将之处置为一个“降幂排列”式的关系。爷爷奶奶是顶天立地的英雄，既杀人放火又精忠报国，还有自己浪漫的人生；到父亲这一辈便降解为了普通人；再到我辈，便已蜕化成为了“杂种高粱”般的不肖子孙。莫言用三代人的故事演绎了一个似曾相识的历史谱系，只是没有用来寓意历史的进步，而是反思了我们民族在现代以来的精神的衰落。
    显然，“失乐园”式的构造是一种古老的时间模型，即以过去的辉煌为起点，讲述失落的故事，《红楼梦》的结构庶几近之。革命叙事一度改造了这种时间观，让未来和进步变为本位和旨归，而1980年代而下的作家们，又努力恢复了这种古老的模型。
    莫言的小说常常处理较长的时间结构。《丰乳肥臀》讲述的是整个20世纪中国民间社会的覆灭历程，中国人的一种“失乐园”故事。失却的是民间、自然、乡土、自由，所遇到的是动荡、战乱、杀戮和侵犯，是书写现代病、文明病的一种强化版。《生死疲劳》也一样，写的是半个多世纪中国乡村社会的变革与变乱，他使用了一种“转世轮回”的故事构架，用牛、驴、猪、狗、猴，以及新千年之际所诞生的大头婴儿的传递式“托生”，刻意重复地呈现了当代中国农人所受到的各种折腾。可以说，时间在莫言小说中，是一个被自觉运用的重要因素与手段，它有力地强化了其作品的历史内涵与思想分量，也使其生发出浓郁的悲剧意味。
    与莫言异曲同工，余华也喜欢书写有时间长度的故事。《活着》写了地主的儿子福贵漫长的一生，刚好也对应着上世纪中叶到八九十年代近半个世纪的历史。但余华所呈现的，却是“历史背面的故事”，它对应着“穷人的翻身”，重写了“富人的败落”，时间自然也不是进步论的。由此他展示了一个在现代的时间洪流中被冲入了旋涡与回流的人的故事，他不止是失去了“昔日的天堂”，还在不断地诠释着“现世的地狱”——所有亲人统统离去，所有的苦难都注定要与他为敌，但他却成功地活到了老年。只是，他的活着更像是一种“赎罪”和牺牲，是作为早已终结了生之乐趣的“未亡人”，用自己的生来见证难以承受的死。
    《许三观卖血记》与《活着》的故事可谓相似，同样有赎罪的色彩与逻辑。但是余华尝试了一种喜剧的风格来进行叙述，所以许三观虽然饱受磨难，但却越过重重的关隘，战胜了饥饿和贫穷，也成功地来到了老年——他最后的一次卖血，已不是出于生活所困，而是要借以回忆自己的一生，回味卖血的经历，以及刷一刷自己历经苦难而犹在的“存在感”。但这一次卖血却被拒绝了，因为他的血已经太老。最后许三观一路哭着走过小镇的大街，像是一场演出和谢幕，感动了所有目击的人。余华奇迹般地创造了一种妥协——进步论在一种限制中似乎获得了有限的合法性，这在当代小说中，也可谓是标立了一种新范型。
    时间问题所衍生的叙事与艺术问题远不止是这些，但篇幅所限，本文只能草草收场。言不尽意，相信读者自会从中感悟出更多。
    2017年6月20日，于北师大京师学堂