自我开掘的深度，批评主体的“诚与真”都是展开批评的关键。“倡导说真话讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围”，这是对批评态度和批评伦理的一种要求。同时，这种“真”对批评家来说，又带有认识论的色彩，即批评如何才能抵达真实。真诚的态度只是根本，而更重要的是如何认识“真”，把握“真”，从而才能说真话讲道理。
    批评家在破解了“纯文学”的迷信之后，在以多学科的视野与理论把握历史的真、现实的真之后，仍然要力图回到“文学的真”的层面。
    好的文学批评应该是具体的而非抽象的，是丰富的而非简单粗暴的；它应该是针对每个具体文本的评判，以及在此基础上所形成的整体评判。向文艺创作高峰攀登的难度可想而知，一个作家也许只有在诸多批评家所形成的整体评判和批评氛围中，才能找准自己的位置，找到未来的方向感。
    在一个文学的宏大叙事日益终结的时代，文学也逐渐成为一项个人的事业。一方面，传统文学早已失去轰动效应，其社会功能在不断弱化，“熏浸刺提”“支配人道”的“不可思议之力”或消散，或转移。而另一方面，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”，这个被先贤们宣告“已经过去了”的陈腐价值，又魂兮归来，与“言志”“载道”等“高大上”的文学传统一起，面无愧色地宣告自身的合法性；尤其是以欲望作为驱动机制的网络文学不仅迅速占领市场，收割读者，而且毫不掩饰想进一步登堂入室“主流化”的野心。如果说网络文学的风靡还颇具“中国特色”的话，那么，大众消费文化一统江湖，则刷新了西方学者对于人类的认知：“我们终于承认人类的生存与真理、理性有关，但至少与幻想、欲望有关”，“学问不再是象牙塔之事……它们回归到日常生活”。于是文化研究兴起，文化理论盛行。然而，在《理论之后》这本书的开篇，伊格尔顿即宣告：“文化理论的黄金时代早已消失。”
    在中国批评界，我们同样处于一个西方理论狂欢之后的疲乏与怅惘的状态，想要凭借一两件理论批评利器行走天下无往不利，再没有这样便当的事了。在所谓“理论之后”的年代，文学批评的难度无疑增大了——我们不可能再回到“理论之前”的“天真时代”，理论的反省使我们不再认为文学艺术的阐释只有一种所谓正确的方式，诠释的多样性和意义的可流动性被保留了下来；同时，诸种理论也无不在诉说着作者地位的去中心化，也就是文学艺术生产过程的复杂性。
    今天文学的多样化、多元化格局无疑也在增大批评的难度。在陈晓明看来，“当今的多样性或多元化，它是根源于感性分配经验，亦即不同的人群，特别是不同代际的人群，他们有着非常不同的感性经验，他们各自有自身的感性欲求，而不是文学欲求。文学欲求只能被感性欲求所决定，它反映感性欲求的要求。这并非只是做思辨哲学的区别，而是非常现实的经验”。在这样的情势下，想要建立一个“全国通行”的批评标准，看起来几乎不再可能了。不过，从另一个方面说，每一个个体的感性经验被凸显了，需要批评家严肃以对。
    完全脱离社会的极端个人化的创作倾向应该被批判，但文学艺术终究是一个个性化的领地，无论它最终能达至何等的时代高度，创作者的“自我”都是一个无法忽略的起点与前提。对于批评家来说亦是如此。自我开掘的深度，批评主体的“诚与真”都是展开批评的关键。“倡导说真话讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围”，这是对批评态度和批评伦理的一种要求。同时，这种“真”对批评家来说，又带有认识论的色彩，即批评如何才能抵达真实。真诚的态度只是根本，而更重要的是如何认识“真”，把握“真”，从而才能说真话讲道理。
    要把握美学的、艺术的标准，要把握文学的真，这需要一种专业精神，需要回到文学本身。自然，“何谓文学本身”并非不证自明，尤其是在历经“理论”的洗礼之后。蔡翔曾指出，“回到文学本身”是“纯文学”概念的衍生物，事实上，并没有自在于意识形态之外的“文学本身”，“正是意识形态的这种‘无所不在’，使得文学事实上无法非意识形态化，相反，如果有‘文学本身’，那么，这种所谓‘文学本身’，也正是意识形态或者意识形态冲突的一种‘场合’”。而我所谓“重回文学本身”是指，批评家在破解了“纯文学”的迷信之后，在以多学科的视野与理论把握历史的真、现实的真之后，仍然要力图回到“文学的真”的层面。“文艺批评家要像鲁迅所说的那样，做到‘剜烂苹果’的工作，把烂的剜掉，把好的留下来吃。”要分清“好的”和“烂的”苹果，我们必得先回到那只苹果，直面那只苹果。
    “自我”是连接文学创作与批评的枢纽，故而，文学批评在我看来就是要兼顾“知人论世”与“自我抒情”。
    “颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”孟子的“知人论世”说开启了中国文学批评的一脉优良传统。然而，知人何其难也，所谓“江山易改，本性难移”，作家的创作个性和人的个性一样，很多时候很难在“好”与“坏”的层面去简单评判，而是需要尽力把握并理解其丰富性。所以好的文学批评应该是具体的而非抽象的，是丰富的而非简单粗暴的；它应该是针对每个具体文本的评判，以及在此基础上所形成的整体评判。向文艺创作高峰攀登的难度可想而知，一个作家也许只有在诸多批评家所形成的整体评判和批评氛围中，才能找准自己的位置，找到未来的方向感。批评家不应理直气壮地宣布“六经皆我注脚”，他必须克制批评权力的滥用，他应有走进并了解一个陌生人心灵世界的细心与耐心，面对并尊重文本的真。同时，在这样一个空前复杂的时代，如何认识历史的真、现实的真、人性的真与文学的真，也考验着批评家的能力。在“知人”与“论世”之间，存在着这样一个辩证的互动关系：通过理解作家作品去更好地认识我们所处的时代，又或者，通过了解我们的时代状况去更好地理解作家作品。对同时代的批评来说，知人论世尤其不可或缺。《脂砚斋重评石头记》和勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》等等都提供了知人论世的绝佳范例。
    孟子与“知人论世”相关的观点是“以意逆志”。“以意逆志，是以己之意迎受诗人之志而加以钩考。”所谓“诗言志”，“志”在朱自清看来是为“志向怀抱”；周作人则呼应晚明以来的主情论，将“志”等同于“情”：“本来诗是言志的东西，虽然也可用以叙事和说理，但其本质以抒情为主。”进而有学者指出，“中国文学的传统一言以蔽之，是一个‘抒情的传统’。”以这样的观点，中国的文学批评，自然也在这样一个“抒情传统”里面。最极端的例子，或可举出李贽、金圣叹评点《水浒传》，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”。当我使用“自我抒情”描述文学批评的时候，我所看重的是作为写作的批评所凸显的批评家的自我，他或者表达志向，或者抒发情感。正如李健吾所言，文学批评是心性的交流与灵魂的冒险，是两个“自我”的遭遇。批评家从作家的个性世界中所获多少，取决于他的灵魂深度，他的个性完善与丰富程度，并鲜明地体现在他的批评文体上。在某种意义上，一个批评家的工作，既像是为作家画像，也像是为自我画像。他借批评所抒发的那个自我，并不是什么天然自成之物，同样来自长久的自我凝视与反省之后的创造。如何绕过坚强的防卫直抵自我深处，特里林在演讲集《诚与真》中指出，“如果真诚是通过忠实于一个人的自我来避免对人狡诈，我们就会发现，不经过最艰苦的努力，人是无法到达这种状态的。”
    艾青的名言“抒情是一种饱含水分的植物”，尤其触动我这样的植物爱好者。沈从文说：“事功可以为学，有情则难知。”在他看来，成熟的书写“不仅仅是积学而来”，而“需要作者生命中一些特别的东西……即必须由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入体会，深挚的爱，以及透过事功以上的理解与认识”，“它的成长大多就是和寂寞分不开”。在上世纪80年代，不少批评家都是这样的“自我抒情者”，“他们的写作冲动常常不只是来自对作家作品本身的兴趣，而更源发于他们自己的人生体验”。然而，在20世纪80年代末期，王晓明就敏锐地感觉到了一种抒情者的危机。他还借对赵园的新著《艰难的选择》的评论，在所谓学术性和抒情性之间做出“更为艰难的选择”：“契诃夫说得好，上帝给了我什么样的嗓子，我就用什么样的嗓子叫唤……既然历史已经铸就了你那种抒情的批评个性，为什么还要硬给它套上一件思辨的外衣？要照我说来，抛开所有那些冰冷冷的面具，更深地沉入自己的情感世界，放手抒写那份独特的人生体验，这才是你赵园的生命价值所在呢！”他对赵园的勉励其实也是对自己的警醒与鞭策：“赵园，你大声地喊出自己的声音吧！你是一个抒情者，而不是什么学问家；即使被别人认作异端，也不要泯灭了内心的激情；即使你现在还不愿过于恣肆，那也请时刻记住，千万不要让书斋把你诱进去，你的世界不在那里面！”
    回顾近现代以来，从王国维、鲁迅、李健吾、沈从文等人的文学批评，到上世纪80年代文学批评的“黄金时代”，无不兼顾“知人论世”与“自我抒情”。在“理论之后”的年代，当我们“绝望地”回到文学自身，又抑或“不忘初心”捡拾传统的时候，从中或亦有所得。