100多年来，关注中国的社会变革、贴近中国的观众趣味、张扬中国的民族美学、尊重中国的市场规律，始终是话剧的中国道路的重要取向，它们决定了话剧在中国的发展历程，同时也深刻影响了当下与未来的中国话剧，使中国话剧真正成长为“中国”的话剧，这是话剧在中国的成功经验，对其他艺术门类的发展亦有启示
    中国话剧已经走过了100多年的历史。作为西方舶来品，近代形态的话剧起源于欧洲，20世纪进入中国并迅速发展成极具影响的艺术门类。纵观话剧在中国的诞生、发展与成熟过程，我们可以清晰地看到，中国话剧不是西方演剧样式在中国的简单复制与搬用，它之所以在中国得到普及并收获今天的成就，就在于中国话剧始终坚持以人民为中心的创作导向，始终扎根于中国社会文化的土壤，跟人民同呼吸、共命运。
    呼应人民心声才能生存
    话剧本是外来的舞台艺术样式，它之所以能够在晚清民初演出市场的激烈竞争中分得一杯羹，并且成功获得部分城市平民的喜爱，在根本上就是由于早期话剧的引进者和创始人，直觉地认识和把握了一个朴素的道理，即无论运用何种艺术样式，都必须反映与表现所处时代民众关切的题材和内容。
    话剧在晚清社会改良的大背景下进入中国，从一开始就呼应了人民思想与情感两方面的强烈诉求。上海南洋公学的学生1900年创作演出了《六君子》《经国美谈》《义和团》等时事新剧，既体现了这些学生忧国忧民的拳拳之心，也在不经意中成为话剧在中国本土落地的标志性事件。
    这些因为参与学生演剧而变身为话剧创作表演者的先驱们，始终聚焦于当时人们关注的现实问题，剧目题材包含着激烈的矛盾冲突、体现着强烈的政治意识。通过演出感染观众，唤起民心，推动社会改良，几乎是所有早期话剧演出的诉求。从南洋公学的学生演剧开始，又有上海育材学堂演出的《张汶祥刺马》等时事剧目，其后，上海更多家社会组织和慈善团体摸索着运用“新剧”这种陌生的样式，编演大量与社会改良相关的新戏，才让一直习惯于昆曲皮黄和各类地方戏曲的中国观众，开始接受这种既没有唱腔，也不用身段的舞台形式。早期话剧正是由于努力选择当时的中国民众所感兴趣的戏剧内容，才争取到在中国生存下来的空间。
    关注民众心声，以艺术与民众进行充分的沟通，这是话剧立住脚跟的关键。同一时代风行的“通俗演讲”，充溢着启蒙大众的愿望，看似效果更为直接与强烈，但是终究因为形式与内容偏于纯粹的思想灌输，徒怀教化民众之愿望，却没有读懂民众的心声，无法调动吸引民众之丰富手段，所以不得不迅速地退出了历史舞台。早期话剧与“通俗演讲”的命运之所以迥异，关键就在于话剧更多地认识到只有了解民众，以艺术创作呼应中国民众的情感和思想诉求，才有可能在中国生存发展。
    尊重中国文化才能发展
    话剧进入中国之初步履蹒跚，最初是被看成开发民智、唤起大众之政论利器的。接下来，尊重与领悟中国大众审美趣味的朦胧意识，为话剧赢得观众进而持续发展壮大提供了关键性的支撑。
    早期话剧演出团体就已经开始注意从千百年来浸染中国民众的传统戏曲中汲取经验与营养。1913年郑正秋组织新民社，其商业演出模式借鉴了戏曲的表现手法改造话剧。表面上看，郑正秋们虽热衷于使用西化的观念与词汇，甚至在舞台美术和角色装扮等方面，都不同程度地模仿西方时尚，但努力探索中国观众的审美习惯与趣味，才是他们赢得观众并且持续生存发展的关键。从郑正秋开始的话剧商业演剧模式，一方面从上海延伸到全国各大中城市，使时尚的新剧在天津、北京和武汉等商埠渐成气候，并且不断对其他省份的中心城市产生影响；另一方面，在上海及周边城市，还因应着观众的需求而发展出方言话剧，更由此衍生出滑稽戏，丰富了中国的戏剧舞台。
    敌伪占领时期的上海，话剧之所以依然能够顽强地生存，也是由于这一时期最主要的话剧创作与演出团体，始终葆有对民族题材和民族叙事方式情有独钟的偏爱，以及更重要的，对中国化的舞台叙事的不懈追求。比如唐槐秋执掌的中国旅行剧团请周贻白编创了《李香君》等十多部话剧；沦陷后费穆等人创办的上海艺术剧团，陆续演出了《杨贵妃》《鸳鸯剑》《梁祝哀史》等剧目；尤其秦瘦鸥和费穆、黄佐临、顾仲彝合作改编的《秋海棠》，更是在上海一地便连续演出135天，创下了当时话剧演出的新纪录。他们拓宽了话剧的题材，既有历史传统故事，也有时事新闻，把戏曲经典进行话剧表达，用话剧的形式智慧地讲述中国传统故事，是他们赢得观众的秘诀之一。
    更有启示性的是他们对外国戏剧名著的巧妙化用，在机械搬演西方戏剧经典的“海归”们屡屡碰壁之际，以黄佐临为核心的苦干剧团大量上演中国化的国外经典，如根据莎士比亚的《麦克白》改编的《乱世英雄》，根据果戈里的《钦差大臣》改编的《视察专员》，根据奥斯特洛夫斯基的《无罪的人》改编的《舞台艳后》等等。这些在西方戏剧界早有定评的经典剧目，重新改编后植入了中国文化语境，因而得到观众倾心喜爱，让话剧这种表演形式为越来越多中国观众接受。
    从孤岛到沦陷时期，上海一直是话剧演出的中心城市，同时也是市场发育程度最为成熟的都市。那些话剧市场上的成功者，尽管多数没有留学东洋西洋的经历，也很少真正见识西方话剧的实际演出，但他们比头戴留学光环而傲视国人的“海归”话剧家更熟悉中国的戏剧传统，更懂得中国观众的需求，因而更擅长于将话剧这种外来的戏剧样式与中国的历史文化和演出市场相衔接。他们让话剧在中国的步伐，走得更为坚实而有力。
    坚持民族化方向才能有效创新
    话剧既然源于西方，中国人在话剧表演理论探索上的后发态势，并不令人奇怪。然而话剧既然已经进入中国，在中国的剧场演出并让中国观众欣赏，就不能完全照搬国外的表演理论和发展模式。
    新中国成立后，中国话剧的一系列成功实践确立了自己独特的发展道路。以中国话剧重镇北京人民艺术剧院为例，从20世纪50年代创作演出的《龙须沟》《茶馆》到新时期的《小井胡同》和新世纪的《窝头会馆》等等，北京人艺独具特色的“京味儿话剧”，标志着话剧在中国的成熟，并且拥有了可以毫无愧色地屹立于世界话剧经典之林的作品。
    北京人艺的京味儿话剧最直观的表征，就是风格极其鲜明的北京话，而这种京味儿，不仅指从老舍开始的几代剧作家都主动选择用北京话写作，更是指舞台上浓郁的北京风情，尤其是充满北京特有的城市气息又有很强表现力的“开口就响”的京味幽默，无比生动，又极有个性。北京人艺所形成的这种独特的京味儿风格并不容易，老舍的出现当然是其重要契机，但更重要的是，通过导演焦菊隐等人的深入思考，找到并确认了老舍这种高度民族化的表达方式的美学价值。
    历史证明，中国话剧的“理论自信”和“道路自信”不是天上掉下来的，而是中国艺术家们艰苦探索结出的宝贵果实。
    20世纪50年代以后，苏联专家传授了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之精华，在一定程度上纠正了中国话剧界对其体系的误读，然而相伴而来的，就是对方希望彻底以斯氏理论改造中国戏剧。在特殊的环境里，焦菊隐及北京人艺的话剧艺术家，努力实现了让话剧与中国传统戏剧更相贴近，并且最终使之成为中国人喜闻乐见的舞台艺术样式这一重要目标，中国话剧避免了演变为外国艺术的中国复制品的结局。从北京人艺建院之初，他们就确立了高度生活化的表演风格，让中国话剧表现中国风格与追求中国韵味有了充分的合理性。因此，北京人艺形成的鲜明风格，其价值与意义远远超越了纯粹的语言层面，其背后更体现了在题材与表达方式等方面全方位的清醒与自觉的中国化选择，中国话剧如此方能在外国话剧巨大压力下倔强地崭露头角。
    改革开放以来，西方现代派、后现代戏剧思潮和各种光怪陆离的戏剧新流派一拥而入，直接冲击着话剧中国道路的方向。话剧当前面临的语境，与20世纪50年代相比既有相似又有差异。机械地、表面化地搬用西方戏剧手法以为时尚的趋势，与运用新思想、新方法丰富和开拓中国话剧的尝试混杂在一起。在开放与取舍、坚守和吐纳之间，中国话剧逐渐形成相对成熟的新格局，尤其在演出市场中一枝独秀，重新回归我们的日常生活。新一代话剧艺术家以我为主，他们有选择地、批判地学习、借鉴国外话剧有益经验，坚持面向中国观众演出，正视观众的欣赏需求，使中国话剧在传承中焕发出鲜活丰富的光彩。
    话剧进入中国的100多年来，关注社会变革，贴近观众趣味，张扬民族美学，尊重市场规律，始终是话剧的中国道路的重要取向。新世纪以来话剧市场令人乐观的发展前景，同样与此密切相关。它们决定了话剧在中国的发展历程，同时也深刻影响了当下与未来的中国话剧，并且使中国话剧真正成为“中国”的话剧。这是历史留给中国话剧的可贵经验，对其他艺术门类的发展亦有启示。
    （作者为中国文艺评论家协会副主席）