摘 要：
    新媒体时代是日渐碎片化的阅读时代，长篇小说创作不降反升，这当然是耐人寻味的。在这样的场阈中坚持追踪长篇小说创作并及时给予评述，不仅在学术上有助于分清源流，明辨趋势，在现实中也有功于良莠甄别，市场定位，所谓“披沙拣金”，此之谓也。王春林就是这么一位“文学壮汉”，因其“长篇小说分析机器”的工作而获得广泛认可。本文立足于他的批评本体，将其所使用的批评方法、秉持的批评观念、展示的文体特征给予一个总体评述，试图在其“复述的技艺”、“有我的批评”和“纵横的视野”中寻求有益于当下文学现场的启示。
    看着各种新媒介的兴起，文学市场已经碎片化，文学阅读也变得浅表化了，但新世纪以来的长篇小说创作，却不减反增，一度呈现出急遽膨胀的态势。其虚幻和噪杂，耐人寻味。所以，不仅学术上需分清源流，评述概貌，明辨趋势，而且在现实中也应甄别良莠，划分类型，定位市场，据此，王春林将他的研究“集中于当下长篇小说创作的追踪批评”，其价值和意义是自不待言的。然而长篇小说动辄几十万字，而况良莠不齐、泥沙俱下，要做到这一点，非得经年累月，埋首于浩瀚卷帙，下一番苦力不可的。他新近出版的“新世纪长篇小说”研究，无论赏玩“风景”，还是描绘“地图”，皆以“长篇小说”为对象，而“新世纪”，虽作了时间限定，但篇目呢，却又绝无重复，几近百万言的容量，显见得阅读之广，笔耕之勤，用力之著。既在年度综述中“披沙拣金”，又在个案解读中“珠宝鉴定”，“独到的眼力”和“深入的见地”，当然不可或缺，但这中间也非得有种“愚公移山”的恒定和“肩担日月”的虔敬不可，以至王祥夫感叹这位老友犹如一架“长篇小说分析机器”，而贾平凹所言“能吞能吐，胃口好，是文学壮汉”，也正此之谓也。本文立足于他的批评本体，将其所使用的批评方法、所秉持的批评观念、所展示的文体特征做一番评述。
    一 复述的技艺
    怎样在有限的篇幅内完成对一部长篇小说的评论，在王春林看来，这或者不是一个值得讨论的问题，但就是在这里，我们却可以发现他高超的复述故事的能力。作为一种体裁的长篇小说，我们或者可以给出多种界定，但归根结底，它必须以叙事为中心。无论多少枝蔓，议论或者抒情，对话抑或描写，都应该先将故事讲好，如此，方有可能实现其背后的寄托。作为评论家的王春林，当然对这些观念的或审美的寄托，是感兴趣的，但前提是，他必须拥有一种抽丝剥茧的耐心和庖丁解牛的技艺，才能够将它们从故事的重围中剥离出来。在认识论上，我们早已超越了肤浅的形式和内容的二分法，那么理所当然的，在长篇小说的故事与其背后的寄托上，王春林也不可能认为它们之间仅是一种毛与皮的关系。所以，整个的剥离过程，必然是惊心动魄的，但他却在行诸文字的时候，做到舒缓有致和有条不紊，几乎在不动声色之间就直抵本质，不能不让人折服于他的成竹在胸和运筹帷幄。
    这样的例子可谓俯拾皆是。比如对于方方的《水在时间之下》这是一部关于汉剧艺人的长篇小说，水上灯是小说主人公，其间的叙事，也基本围绕她的命运遭际来展开。
    虽则如此，但叙事线索却并不单一，而且对于近百年的时代风云和武汉三镇的风物人情多有穿插，所以，其间不无书写地方志的雄心。然而，王春林却抓住一条主干，给我们复述了水上灯若干人生节点的重大变故及其中的众多偶然：她一出生即因父亲被人误伤致死而被当作灾星送人，所送之人，本来存在极大偶然性，但在她长大成人的过程中，却又与同父异母的兄妹结下冤仇；为报仇而不得，结果却得知仇家本为亲人，但就在她准备放弃仇恨的时候，却又因为一句谎言导致他们家破人亡；如果说她的谎言是为了保护恋人，这恋人还一度被她视为“唯一的亲人”，但结果，却也免不了劳燕分飞的命运。在生命的长河中，水上灯犹如一滴水，为不期而至的波涛裹挟，这一刻不知下一刻的命运。她后来改名为杨水滴，在其间她所能参悟的，当是时间的残酷，人生的无常。然而，作为小说家的方方何以将她从无数湮灭的生命中打捞出来呢，这当然就成了王春林所关注的问题，所以，他对水上灯命运遭际的复述，不仅让我们体会她被命运捉弄的无奈和悲愤，而且竭力将我们的注意力引向劫波历尽的超然心态，顺理成章地，“苦难命运展示”中的“人道主义情怀”，就成了评论这篇小说的落脚点。
    正是在这一点上，王春林将复述变成了一种对话。在小说评论中，复述不可避免，但其功用，却大有不同：其一为介绍，它的主要目的，或在于激发潜在读者的好奇心，所以，在这个过程中，设置悬疑和存留空白是必不可少的；而其二呢，则为阐释，它所面对的，既有可能是创造了小说的作家，也有可能是对小说了然的读者，还有可能是评论家本人，似乎所有的对象，都清楚故事的来龙去脉和人物的生死存亡，然而对于它们背后所隐含的意义，无论从情感的维度，还是从价值的维度，却未必有着相同的或清晰的理解，这时候，评论家的复述，就仿佛打开小说世界的缺口而跃入其中的隐身人一样，将叙述人的指引放在一边任意游荡，从不同侧面和角度，冷眼旁观周遭人物的一举一动，连被他们的造物所刻意隐匿的一切也尽收眼底，并不时揣度他们的动机，想象另外的可能。虽则这些揣度和想象，并不能对那些小说世界中的人物施加影响，他们依然我行我素，浑然不知前脚就是深渊，或转弯就是福地，但评论家却借此提供了理解他们行为和命运的多重视角，其复述也如巴赫金所言，“仿佛进入了大范围的意识形态对话：回答着什么，反驳着什么，肯定着什么，预料着可能的回答和驳斥，寻求着支持等等”，具备了讨论与辩难的对话性。
    所谓复述及其对话性，叶立文曾在概括先锋作家解读西方经典的文体特征时指出，是用“写作者的感受去追随别人的写作”，“把别人写下的故事缝缝补补再讲一遍，而且在瞻前顾后的复述进程中左右逢源，通过不断融入自己的写作感受与阅读经验，达到与批评对象展开精神对话的研究目标”。也许为了突出先锋作家的文体特色，叶立文刻意将之与所谓学院批评和媒体批评进行了区分，认为学院批评“以某种理论方法为批评依据”，媒体批评“热衷于简单随性的价值判断”，但实际上，以复述的方式营造多元复调的批评景观，岂独先锋作家的批评然？王春林的批评，兼具学院批评和媒体批评的双重特色，但在他的批评文本中却极少看到时髦的理论术语，而且难有简单随性的价值判断，而是像牛学智所指出的那样，进行的是“心存善意的细读式批评”，力争做到“在他的立场上对作品本来声音的恢复”，所以，作为一种方法，复述也普遍存在于他的长篇小说批评中。不过，相比先锋作家执着于诗意表达和情感体验，他的复述并不以还原情节为重点，而多围绕人物命运遭际以从中抽绎某种意识形态观念。如在《新世纪长篇小说风景》中，王春林解读了31篇长篇小说，而它们，要么是对“历史景观的反顾与沉思”，要么是对“现实生活的关注与透视”，要么是对“乡村世界的描摹与展示”，所讲故事可谓繁复多样，所塑人物也千差万别，但似万变不离其宗，他总能在其中发现作家对暴力的反思、对人道的倡导，对个人自由的弘扬，对集体意志的批判，对现实的关切，对权力的鞭挞，对资本的揭露，对虚假崇高的嘲讽，对底层苦难的悲悯。
    王春林在长篇小说评论中的复述，就像一个炼金术士般千方百计而又举重若轻地在叙事缝隙中提取精华，在人性幽微中探究秘密，经常采用“心理填空”的方式，补写文本空缺的心理内容，并不时插入旁白叙事，从而在这个过程中，一方面以自己的方式重组叙事进程，另一方面也将自己的声音融入评述对象，于是在看似驳杂却内在有机的批评中实现了多种声音交相辉映。仍以方方的《水在时间之下》为例，王春林就抛弃了其中涉及的许多历史事件和场景，而以一种心理视角重构小说细节，给我们呈现了水上灯细微而丰富的内心世界。在小说中，水上灯的报复心理一度得到极力渲染，许多故事的叙述，也多围绕她与水家的仇恨展开，所以，我们更多地看到了仇恨情绪的淤积。然而，等她亲历无数的人生劫难之后，到了小说的尾声部分，她却大彻大悟，放下了这一切，将曾给她带来极大伤害而如今却沦为乞丐的水武接到家里，甚至以奉养这个“痴傻的哥哥”作为了自己活下去的理由。毫无疑问，作为小说家的方方，必须在作品中给这个巨大转变以合理解释，但这个解释，却必须以叙事的方式，并且不动声色，因为小说的艺术说服力，不在于围绕某一观念编织故事，而在于故事内在地蕴含了相应观念，以至于一个人的个性和态度，在经历过这一系列事件后，即便从一个极端走到另外一个极端，我们看到的却仍是顺乎自然。这时，评论家的责任，就在于给我们分析这种“顺乎自然”何以被构建起来，他在发现故事的情感逻辑的同时，还要将其内蕴的观念逻辑给揭示出来。很大程度上，王春林围绕水上灯人生际遇的复述，紧紧抓住诸多外在事件给她造成的内心感应，不但使她被隐匿的精神转变有迹可循，而且经由这些轨迹的揭示，与方方深藏其间的悲悯情怀构成了共鸣。
    二 有“我”的批评
    因复述而构成共鸣，决定了王春林的长篇小说评论，必然是一种有“我”的批评。这里所谓的“我”，用文学理论的术语来说，就是批评家的主体意识。曾经有小说家不止一次地抱怨批评家自说自话，认为他们的评论，既不能给创作以切实的指导，也不能给作品以审美的鉴别，一味地凌空蹈虚，只在术语的狂欢中作不及物的文字游戏，而这也在批评家那里得到呼应，但却变成自怨自艾，认为既失去了作家导师这一崇高地位，又在读者那里难有阐释特权，文学批评的价值和意义已经堪忧，批评家在这个杂语喧哗的时代也变得形迹可疑了。面对这些内外夹击的指责，有的批评家的主体意识遭遇危机，以创作优先于批评为由而甘当作家的附庸，将自己的职责限定在鉴赏、分类、解释上。除此之外，差不多将无原则的褒奖变成了乐此不疲的工作。有的批评家的主体意识反而突显，“将文学中最优秀的东西都变成批评的附属”，在他们那里，似乎“不再是批评产生于艺术，而是变成了艺术产生于批评了”。蒂博代这一揶揄性说法，或表示他对批评家过于强大的主体意识的警醒，但在这种主体意识中，创作和批评的主仆关系仍被复制，只不过彼此地位有所颠倒罢了。实际上，真正有“我”的批评，当不会满足于此，而应像王春林在长篇小说批评中所证明的那样，充分意识到批评本身就是一种创造活动，它的职责，并非单纯为小说家“打工”，所以，除了阐释和分析文本之外，更多的，还要借此来表达自己的生命体验，袒露自己对于世界的看法与认识。
    将个人的生命体验纳入小说评论的观念体系，借助阐释活动而表达自我的社会关怀，这在王春林实乃一种自觉的追求。在一篇谈及“批评家的主体人格建构”的文章中，王春林特别突出了强烈的社会关怀所应具有的地位，认为“成为一名合格批评家的首要条件，就必须首先是一位拥有独到社会见解的批判知识分子”，而他之所谓的“批判知识分子”，应该包含丰富的内涵，但其中最为重要的一点，则应是“对社会现实持有怀疑和反思的立场”。正是基于这样一种判断，所以，他说：“很难设想，一位远离社会现实，缺乏对于当下社会一种反思性认识的批评家，能够很好地理解分析文学思潮与文学现象，能够写出优秀的批评文章并且以自己的文学批评写作有效地推进社会的有序进步”。王春林不仅有这种理论的自觉和自信，而且将之持续贯彻在批评实践中。自《话语、历史与意识形态》以来，王春林已出版过五部近200万字的评论文集，虽然其中的三部，题名中都强调了“新世纪长篇小说”，但所涉作品，要么它们的作者深具知识分子气质，要么它们的主人公拥有读书人身份，所以，在他的评述中，几无例外地指向知识分子的反思与批判精神。
    显而易见，这并非因为在“新世纪长篇小说”创作中呈现了主题意蕴单一的局面，且在其中知识分子的批判性写作一家独大，而是恰恰相反，更多作品走向了它们的反面，纷纷投向市场和消费主义的怀抱。众多评论家在概括“新世纪文学”时，就多将“文化都市”作为了核心特征，认为“文学场景由集市、农家院落、茫茫草原与戈壁、山区森林或者稻田麦地等劳动场所转到摩天大楼、跨国公司、夜总会、广告明星、星级宾馆、连锁超市等消费场所；文学人物由农民、乡村知识分子、地主和基层干部变成了公关人、代理商、老板、公务员以及风险投资商等时代‘弄潮儿’；文学所描写的生活方式由传统的安身立命、日出而作日入而息、放牧耕种祈雨、为活命而苦苦辗转于迷信、战争与土地等而向时尚的桑拿浴、贴面舞、吸毒、网络游戏、休假旅游的转换；人物的精神状态如封闭、安定、知足、勤劳、俭朴等乡土品质被野心勃勃、迷茫痛苦、追求享乐、冒险一搏甚至孤注一掷、唯利是图等都市情意所取代”⑨。王春林有意将“宏观”排除在视野之外，其实就在作品选择这一维度，表现出有“我”的批评所应具备的主体意识，显示了他不从流俗的可贵品质。
    当然，这也可说是一种批评家的“偏见”。如何理解这种“偏见”呢？通览王春林的长篇小说评论，我们不难发现，启蒙和人道应在其中充当了关键词，而其间对于“审美价值”的强调，则又平衡了他对文学社会功能的偏好。这里所贯穿的，显然是1980年代以来对革命叙事“拨乱反正”中逐渐确立起来的文学观念。
    其中，以人道主义所主导的新启蒙主义文学观和以“审美自律”观念所主导的审美主义文学观之间的矛盾，既折射了20世纪80年代精神文化世界的分裂，又表征了精英文学立场的统一。如果说这分裂与统一在彼时的文化场域中还有一种内在支点的话，那么在随后的市场和逐利浪潮中，无论文学的启蒙价值还是文学的审美价值，都被视为一种大而无当的原则，取而代之的，则是借助各种后学理论对文化消费主义的顶礼膜拜。那些所谓的“众声喧哗”、“多元共生”等话语也被挪用过来，为拥抱市场和消费主义的文学提供了合法性证明。然而，在这样的一种批评环境中，王春林却执拗地坚持了启蒙意识和审美主义，不无偏颇却又持之以恒地从社会、历史、政治、审美等维度选择作品，并就它们所蕴含的社会功能、历史意义、审美价值给出评述，且在这个过程中，将自己对于消费主义的拒绝、对于拜金主义的批判，对于欲望写作的警醒，对于小资情调的排斥，对于品味时尚的厌弃，对于低俗趣味的抨击，真诚地袒露其间了。
    关于这一点，牛学智曾在一篇宏文中给予过评述。牛学智认为，王春林在“新世纪长篇小说研究”中清晰地继承“八十年代”的精神理路，他所进行的“再现与重构”、“勘探与透视”、“描摹与展示”，很大程度上并不能代表“新世纪”，而是“在新世纪的深度界面再现并连接不同代际作家的思索”。事实上，《新世纪长篇小说风景》一书所涉及的小说篇目，虽然与牛学智评述的《新世纪长篇小说研究》不同，但在分类上仍延续了历史景观、现实生活和乡村世界这三个维度，而它们之所以引起王春林共鸣，却也还是“新历史主义”和“后现代主义”之间的价值体系、知识分子在“一体化瓦解”的时代精神传承的曲折路径以及乡村伦理在这个过程中所遭遇的现代化症结。所以，无论以“研究”命名，还是以“地图”标注，也或以“风景”指代，王春林有关“新世纪长篇小说”的评述，恰如牛学智所言，“新世纪”意味并不很浓，而是回应了“新世纪文学”命名的浮华性，并对其间的“文学都市”景观给予隐性批判，充分暴露了他作为评论家的个体精神。
    应当说，牛学智强调王春林的“新世纪长篇小说研究”乃富有个人特色的“作家作品论”不失为知音之言，而另一些书评称之为“虽不具备‘史’的体例，却有着‘史’的内涵，是一部不具有‘史’的形式的小说史”，却可能恰恰忽视了他在其中所秉持的有“我”的介入姿态，及在坚守“八十年代”启蒙意识和审美主义上的决绝。当然，牛学智对王春林的“人性论”标尺不无微词，但吊诡的是，他又特别指出，王春林有关长篇小说的论述恰在人物分析上大放异彩。实际上，若不从“人”的角度和立场看待这些人物，如何才能探测他们所具有的人性深度和温度呢？所以，如果说有所缺失的话，很有可能是因为王春林在用“人性论”分析人物时，或全盘接受新启蒙共识，强调他们解构宏大叙事的价值，或过分依赖审美主义标准，注重他们“文学性”的丰满，而较少将他们何以被如此塑造给予意识形态的考量。以王春林对于何玉茹的《葵花》的解读为例，其中三个
    人物傻秋、温良和葵花为重点，他们在个人与组织、自由与革命的冲突中，皆表现了人性的内在复杂，而王春林也着力于此。尤其在分析温良的悲剧时，他又顺带将老袁何以出卖温良的内心曲折做了细致分析：作为共产党的老袁不是不知道身在伪警察局的温良为抗日做了大量工作，而且还因为其工作上的卓有成效一度欲将其拉入组织，然而却遭到了拒绝；这拒绝让他心里不痛快，并由此而怀疑温良的可靠性（“这说明他们对共产党是有二心的，这样的人说到底是靠不住的”），于是就在不得已的情况下，让他做了替死鬼：“那个郝印堂原来是新近打入警察局内部的共产党人，在警察局是温良的属下，在老袁眼里，郝印堂自是比温良更有价值”。像这样一种亲疏和利益上的权衡，当然折射了人物内心的幽暗曲折，但何玉茹有意将人们的思路，从抗战历史的复杂呈现而引入个人与组织的冲突，却也不幸将一己书写策略归入1980年代以来反思革命及其宏大叙事的合唱，而王春林对此表现的高度认同，则又证明他在批评中袒露的“我”，其实并非一种鲁迅先生曾热切呼唤的“独异个人”，而是背后有着强大的话语机制作支撑的。
    三 纵横的视野入标题
    实际上，有“我”的批评，不仅关涉到王春林的批评观念，而且决定了他的批评文体。具体来说，就是在阐释和分析作品时，王春林总是不由自主地插入“我认为”、“我必须”、“我深知”、“我感觉”等表达方式，并连带将自己有关社会、政治、经济、文化、道德、人生诸问题的看法和有关审美主张、文学理想、阅读经验诸方面的认识，以及由此而引发的联想和感叹，直白而显露地表达出来，而像这样的表达，一方面有助于将论述从情节复述、细节阐释、人物分析，迅速转入主题概括或审美评价，给人留下张弛有致和收放自如的印象，另一方面，则又将具体而微的文本细读与疏阔的社会批评、道德批评及各种不及物的文学理论结合起来。所以，这里所谓“纵横的视野”，不仅与他作为批评家所应具备的广博知识相联系，而更多的，还指称他的批评文体所呈现的既细密又驳杂的风格。
    像这样的风格，不仅体现在王春林新出的《新世纪长篇小说风景》和《新世纪长篇小说地图》中，而且几乎贯穿在他所有的长篇小说评论中。王春林的长篇小说评论，从单篇文章的标题来看，基本上应属于作品论的范畴。按照作品论的惯例，文本细读当为重中之重，人物分析、情节设计、叙事技巧、结构方式、叙述手段等等方面，在行文中自当有所侧重，而附带的，则要么将作家的创作简史作概括描述，要么将同类创作进行粗疏比较，其目的呢，当然是为了给所评述的作品建构一个谱系，厘定它在作家个人创作中或文学史脉络中的地位。王春林当然也会遵从这一惯例，但在同时，却又因所提供信息的繁杂，所插入议论的随意，而将任性而谈的文风发挥到了极致。以他对宗璞《西征记》的评论为例，
    在文章的起始，他先是交代该小说为“系列长篇”中的一部，并将它们创作的时间跨度及其原因作了详尽介绍，通过介绍，我们不但知道宗璞的出身背景、文坛声誉、写作方式和身体状况，而且体认到宗璞“艰难的写作过程中所表现出来的那样一种坚韧毅力”，以及这毅力的背后所联系的“精益求精的一种艺术态度”。此后，他又发表一通议论，认为宗璞的这种艺术态度和相应的“如同蜗牛爬行般的创作速度，在当下崇尚高速度快节奏的时代，简直就是一个带有强烈讽刺意味的事件”，并借此将有关创作速度与艺术品质的关系进行了一番阐发，于是在具体分析《西征记》之前，就从创作态度上给它的艺术品质做了界定。接下来王春林又转入讨论“时代文化语境变迁”与“文学作品的价值判断”的关系，将第一部的《南渡记》何以在1980年代后期唯现代派是上的文学语境中受冷落，而其后的《东藏记》何以在1990年代以来文化保守主义浪潮中受到关注，给出了深入的分析，然后，才又引出了宗璞的这一系列长篇所具有的“古典主义趣味”的评价。
    虽然到此为止，我们仍不太清楚《西征记》讲了一个什么故事，但有关它的艺术品质和趣味，却已有了一个大致的认识，而这认识，与其说是被强行灌入的，倒不如说是经由王春林信笔所至的背景介绍、历史钩沉、曲折回环的语境分析而自然得来的。虽则它的准确与否，尚待随后的文本细读给予佐证，但像这般似乎不讲文法、无所顾忌的漫谈，却使原本可能令人望而生畏的评论文章变得摇曳生姿，逗引出来了双重的好奇心：一则是宗璞的《西征记》究竟是一本什么样的小说，一则是王春林接下来该如何引导我们进入这个小说所讲的故事？如果说此前的评述虽则纵横交织，却还只是流连在小说的外在谱系，那么接下来，则应当进入小说的形式内容了。然而就在这个部分，王春林仍贯穿任性而谈的风格，将小说所叙抗战之事（明伦大学的学生詹台玮和孟灵己等积极参与滇西大反攻）与宗璞的个人生平经历（她十岁随父亲冯友兰南迁，在西南联大渡过了难忘的青春岁月，亲眼目睹了当时的青年为抗战付出的牺牲）串联在一起，不仅以此强调《西征记》所具有的“个人的历史记忆”的性质，而且赋予了它一种成长小说的内涵。此间，人物形象构成了分析的重点，而王春林所一直秉持的“人性论”，则仍被他拿来作为了得心应手的工具，但就在这个过程中，他仍不失时机地插入有关“二战”和“抗战”书写所存缺失的议论，视野所及，几乎古今中外皆尽收眼底了。
    这种纵横比较的方法，被王春林普遍运用在诸多小说细读的环节。比如评论王十月的《无碑》时，
    他将打工仔与工厂主的劳资矛盾跟十九世纪马克思视野中的批判现实主义作了比较；评论方方的《水在时间之下》时，他将水上灯宿命般的人生际遇跟索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王作了比附；评论余一鸣的《江入大荒流》时，他又将为其中有关资本、权力、人性的多重审视，在世界文学范围内构置了一个乌托邦书写的维度；评论格非的《春尽江南》时，又从乌托邦书写的谱系中跳了出来，而花了大量篇幅讨论了知识分子批判精神的书写；评论刘震云的《一句顶一万句》时，他又将其中拧巴的叙事语言
    与赵树理作了比照；评论秦巴子的《身体课》时，又不仅将其中的情色放在“身体写作”的谱系中，而且深入讨论了它与1980年代以来“文革”书写的关系，尤其是，涉及主要人物康美丽的“性经验”时，则又在现代中国女性主义的脉络中发表了一通有关女性自我意识的议论；评论鲁敏的《六个人的晚餐》时，他先是将“企业改制大背景”下有关“普通民众恩怨纠葛”的叙事，纳入到新世纪以来“底层书写”的谱系，此后在探究鲁敏的艺术趣味及其作品如何“深入地切入人性世界的幽微之处”时，他又将之与张爱玲的《金锁记》作了比附。如此纵横交错的比较看似浮泛，却不知深藏了多少心力，而信手拈来的议论背后，则又可能包含了十数年的积累，如将它们开个书单，真不知会占据多少万言的篇幅呢。
    此外，因为王春林所选择的小说文本，多是一些知名作家的知名作品，他的评论多有后发性，所以，正如牛学智所言，论辩性也就不可避免地成为他的文体风格。要知道，在当下中国的批评界，一个习以为常的做法，就是许多批评家总是将目光瞄准文坛上具有广泛知名度的作家，一旦他们有新作品发表，即刻就会有大量评论文章倾巢而出。这当然无可厚非，毕竟我们都生活在一个重名而轻实的时代，无论大众媒体还是学术刊物几乎全唯名是举，所以，依附名家名作当然是一条终南捷径。但恰也因此给评价这些作品造成了障碍，比如其中的一点，就是王春林这等后发评论，必须先有一番披荆斩棘的努力，将诸多依附其上的评论清晰厘定，才有可能抵达它们已被杂语喧哗所掩埋的本身。当然，从作品本身出发是一般的批评原则，贴着作品行走，也符合王春林的惯例，但悖论是，既为后发评论，如何才能保证发别人所未发呢？所以，心存善意虽是他的风格，但在阐释作品的同时，却也不得不与各种评论对话，以至于在作家个人创作史和作品谱系史的纵横比较之外，他还必须另外拓展一个小说阐释史的视野。在这个意义上，王祥夫所谓的“披沙拣金”，则又在感叹王春林经年累月面对恒河沙数的长篇小说之外多了一层所指，而相较小说阅读，他这些辨别和梳理，恐怕更不是一件“轻松的事情”。当然，因试图将多维的比较和纵横的视野尽可能多地加塞进批评文本中，如牛学智所言，已“使得个体的‘作品论’负担过重”而令王春林的批评“变得滞涩”，但他在其间所展示的任性而谈的风格，却也足成一家之言。