长篇之长，除了一定长度的分量和容量，更重要的是怎样让历时性的变迁以共时性的灵魂密度体现出来。毕竟，长篇小说表现的是一个时代、一群人的曲折命运，是为一个时代的灵魂“立传”。在这个意义上看，当下长篇小说的非审美化倾向应当引起更多人的关注。
    为什么在世纪之交会出现长篇小说创作潮，且延续了近20年之久，至今不衰？有人说，是因为长篇小说的字数便于市场化出版，便于宣传和营销；也有人说，是互联网改变了写作方式，使原先不敢想的人也平添了创作长篇的勇气；还有人说，是因为长篇小说易于“触电”，便于改为影视；更有人认为，“真正有出息的作家都该有长篇小说”。这后一条似乎对刺激生产特别起作用。然而，以上种种原因，毕竟只是外在因素，一个民族有那么多的作家投入了长篇小说创作，不可能没有更为深层的原因。在我看来，其内在驱动力应该是缘于中华民族100多年来所经历的民族解放道路的艰辛和痛苦的磨难，以及不断的精神裂变，也缘于近40年来中国改革开放的足迹和现代性的转型，缘于民族的和个人的各种复杂经验，源于漫长历史记忆和巨大时代变迁。这是世所罕见的“中国经验”，需要一种集聚和释放，需要更为充分的艺术表达。同时，经过上世纪90年代长篇小说审美经验的积淀，新世纪本该是一个长篇繁荣和鼎盛的时代。
    然而审美经验和审美判断的问题并不能按照线性思维进行逻辑推理。新世纪以来的长篇小说无疑取得了喜人成就，但在相当一些作品中，在相当长一段时间里，却也存在较为明显的非审美化倾向，若在更长时间中观察，恐怕问题会更突出。但我们对此可能已习焉不察，当局者迷了。诚然，长篇的写法可以有种种，文体的演变也多样，无法定于一尊。莫言说，长篇小说的尊严，就在于它的“长度，密度和难度”；我也认为，优秀的长篇小说应当具有对“一定长度的时代和人生”的高度概括和审美判断，这是任何时候都不好改变和打折扣的，不妨称之为长篇小说基本的质量标准，有人称之为新时代“长篇小说的写作伦理”。这大概也是针对长篇小说写作的非审美化问题而提出的。
    一
    长篇小说创作的非审美化现象，首先表现在写作速度之快、数量之多与写作资源日益严重的短缺所构成的尖锐矛盾上。
    在我看来，长篇小说创作的非审美化现象，首先表现在写作速度之快、数量之多与写作资源日益严重的短缺所构成的尖锐矛盾上。现在每年到底有多少长篇小说出版，似乎一直没有准确统计。2013年《解放日报》有一文章披露，说当年长篇的总数是4798部，声言这是在新闻出版署登记在册的原创长篇小说的数字，但并未得到进一步证实。也有长年阅读长篇小说者表示，感觉没有那么多，顶多在3000部左右，每年印象较深的也就四五十部。他们表示，除了极少部分看过外，无法掌握其余上千部写得如何，写了些什么。但不管怎样，我国长篇小说的数量之巨，为其他文体所无可比拟；目前在全世界也是最高的。但长篇最基本的艺术要求却发生了某种微妙的“位移”，直白地说，就是长篇创作全面“提速”了。以前，两年写一部长篇都可能会遭人诟病；现在一年写两部长篇也很正常，好像长篇小说就该这么多而快地生产出来。
    当然，我们不能简单地以写作时间长短论英雄，速度降下来不一定就出大作品。但我坚持认为，尽管长篇写作全面提速了，却不能也不应该改变长篇小说创作所必须的“必要的劳动时间”和密度要求，以及重要的规律和法则。因为“全面”提速很容易导致“文本的生产化”（伊格尔顿）现象，而与大量“文本的生产”相关的，就是文本、文类之间大量的“近亲繁殖”，文本之间相互模仿，于是显得空洞化、贫血化、夹生化。快速的文本生产直接导致了原创力的匮乏，也强化了作家畸形的复制能力，比如对犯罪、审判、强拆、贩毒、买卖人口、器官走私、讨薪等等题材的经营，让人觉得看小说就是在看媒体新闻。那么，为什么小说写作变成了“新闻故事”？首先在部分作家看来，在这个剧变的时代，现实世界比小说世界更真实、更精彩，作家应当以热烈的姿态拥抱现实，且新闻媒体表现出来的事实已足以令人震惊；其次是因为快速的文本生产，使得作家来不及对变动不居的社会作出较为冷静的沉淀和深入的概括。
    当年托尔斯泰写《复活》时，他曾参观了莫斯科和外省的许多监狱，上法庭旁听审判，接触罪犯、狱吏，并深入农村调查农民生活，还查阅了大量档案资料，6年间，他写了三份草稿。关于卡秋莎·玛丝洛娃——这一个有真人原型的人物的命运和最终结局，他总觉得前两稿没有深刻触及到历史和时代真实，于是选择从头再来，最终“将自己完全燃烧”在主人公命运的强烈而激情的火焰中。托尔斯泰终于写出了玛丝洛娃以及聂赫留朵夫身体和灵魂的复活，《复活》也得到了整个欧洲乃至世界的公认，读者引托尔斯泰为自己真正的朋友。事实上，伟大的作品都有这样一个长期的困顿和艰难的突围过程，长篇小说的构思、立意与运思更是如此。但是，在全球化、网络化、市场化、高科技化的时代，作家看着“读者面孔”写，迎合读者，迎合大众传媒，力求耸人听闻，或以影视剧里的视觉快感为鹄的来运营文字，结果是，原创性丧失，小说的艺术审美缺少了穿透物质世界外壳而进入心灵世界的能力。小说原本是追求独一无二，追求排他性的，而今天，在电脑技术支持下，为了赶时间，作家来不及体验，来不及消化，来不及沉淀，只能以思维的拼贴、拷贝、寄生等代替真正的创作。所以，平面化、同质化的倾向严重，大量面向大众消费的长篇小说，现象堆积、情节雷同，官场、职场、情场发生的故事相互模仿，小说创作成了现成套路，“文本生产”出现了千人一面的模式化倾向。
    二
    非审美化的突出表现是为追求某些虚悬的价值目标，使得叙事文学的文学性被冲淡，因为“思想”的作梗，使得人物的灵魂不够饱满。
    非审美化的第二个表现是，追求“思想”的表达却与整个艺术机体脱节。非审美化的突出表现是为追求某些虚悬的价值目标，使得叙事文学的文学性被冲淡，因为“思想”的作梗，使得人物的灵魂不够饱满。长篇小说追求思想并没有错，但思想并不是长篇小说的终极目标和最高标准；作品当然要有思想，甚至要形而上，要富于文化的、哲学的品格，但是小说创作自有其个别性原则，形象性原则，否则就滑向非文学了。有人总是“引导”作家向一种艰涩而可疑的风格靠近，这实际是牺牲文学性向西方的某些文化哲学靠近，混淆了文学和非文学的界限，也混淆了文学与文化哲学的界限。事实上，这样努力的结果是不断地让长篇小说“远离文学”。是的，我们目前最欠缺的仍然是思想、思想的穿透力，但这种穿透力不可能通过牺牲诗性和叙事性来获得；这种思想魄力并非西式观念加中国式转述，而应是扎根本土，饱蕴感性、灵魂和血肉，是与中国当下的人文命题紧密结合的一种形象的力量。
    在这个意义上，我仍然希望作家回到文学，寻找自己的“精神原乡”，而不是单纯地追求所谓高深的“思想”。成功的作家都有一个自己的文化记忆，自己的精神原乡。莫言的高密东北乡，陈忠实的关中，贾平凹的陕南，王安忆的上海，阎连科的豫东，雪漠的河西走廊等等，他们都有各自的文学根据地。莫言曾说，他要学福克纳，要创造一个文学王国。高密东北乡事实上已经成了一个文学的地理概念，一个虚拟的空间；雪漠的长篇《大漠祭》，至今看还是一部不折不扣的优秀之作，其意义就在于它写出了当代西北农村生活连筋带肉的密实与真切，无论写大漠奇景，还是写西部生存，都令人唏嘘感叹，荡气回肠。这种情感的塑造是语言化的，形象化的，当然也是文学化的，它不同于社会主义前期农村题材的某些革命现实主义的“正史式”写作，也不同于《爸爸爸》《厚土》等作品的文化寻根写作，而是对我们很容易忽视的、农民的基本生存状态的深刻观照，在某种程度上具有开山意义。
    但是近年来有些作家在“超越自我”的路途中似乎太过于追求剑走偏锋。雪漠的《野狐岭》等，阎连科的《炸裂志》等，以某种浓得化不开的意念、情绪来推动叙事，使得“思想”裸露在形象之外，突破的意味自然有，但生硬的感觉仍会占据阅读者的头脑。雪漠自觉或不自觉地放弃了原乡经验和血肉形象，转而寻找一种宗教的、哲学的阐释，虽然这是“有意为之”，但是其中隐现了一个问题，那就是因追求某种“思想”（比如“证悟”、“超越名相”、“灵魂至上”等）逐渐淡化了对那些与“大漠世界”血脉相连的凡俗人生的精神开掘。碎片化的、零散化的切割，与审美的完整性要求是否矛盾？碎片化是必须的吗？为什么不能冷静地富有情趣地赏心悦目地或惊心动魄地讲一个有深度的故事呢？完整的故事，贯穿的意义，个性鲜明的人物，甚至塑造典型，是否过时？
    同样，才气横溢、笔锋凌厉的阎连科，在《炸裂志》中，追求一种“怪诞”的叙事风格，也彰显了作家强烈的主观化、意念化企图。《炸裂志》写了“炸裂”这个耙耧山脉深处的村庄的“三十年”，作品以荒诞、夸张的手法呈现了一个百人乡村如何走向超级大都市的变迁，将经济发展中走向富裕的狂野欲望和家族的绵绵仇恨融合，作家本人也有写一部乡村志的意向。但是，在过于强烈外露的乡村批判和用力过猛的笔触下，作家试图将这种观念上升为一种凝固化的新“理念”。于是，这种写作会不会滑入一种非审美化的“为思想而写作”的误区? 所以，无论是雪漠的“说教”元素，还是阎连科的“激烈”元素，最终也会弱化作家对人物灵魂完整的把握。这样的问题在当下应该不是特例。
    非审美化的倾向之所以堪忧，是因为如果过于片面地追求“有思想”，靠外在的意念推动叙事，容易使人物之间的血肉联系变得简单化、僵硬化，甚至会破坏叙事艺术本身的文体伦理。这种追求并不能反映生活的复杂性，反而会把复杂与深刻浅表化。在这个意义上，我一直主张长篇小说应拥有丰盈的精神，而不是裸露的“思想”。
    三
    现今作家们力图保持自己“在场”，力图对现实发言，从而将社会新闻与小说叙事元素过于快速、直接的粘合。这既是作家不得不将叙事焦点对准热点话题的一种叙事动机，同时也是缺乏连接地气的、拥有可持续写作资源和能力的表现。
    非审美化的第三个表征是网络的冲击与作家的“媚大众文化”表现（“大众文化”内涵丰富复杂，此处主要从媚俗而言）。的确，1990年代那个波澜壮阔的“长篇时代”，为长篇小说的繁荣积累了一些丰富的审美经验，而新世纪以来，长篇小说作家遭遇网络、特别是传统型作家与网络作家之“比速度”，本身就是一件可悲的事。虽然网络作家通过网络写作的狂欢化方式，与读者实现共时性的创作过程，但是，网络创作必须与读者的跟进速度齐头并进，随时更新。比如在起点中文网、红袖添香网等大型文学网站上，日更新量上万甚至好几万字是很普遍的，否则根本满足不了在线读者的阅读需求。如果像毕飞宇一样，写《青衣》用不到两个月写完了，但寻找“青衣”这个名儿，就花去了他40多天时间，这种反复把玩恐怕在网络写作中无异于天方夜谭。网络作家的期许仍然是待价而沽，或期望与读者及时交流，或得到影视编剧和纸媒的青睐。为了早日“浮出网海”，他们既要快速地写，又要在短时间内进行拼贴式、作坊式组装。他们把传奇、性爱、政治批判等多种元素调和在一起，做成了一道好莱坞式的煽情菜，或者以氤氲缠绵的诗词抚慰读者。这很容易导致只有一时的剧场效果而缺乏较长时间的阅读价值。
    在纸媒发表、出版小说的传统型作家的现状怎样？在我看来，状况并不十分乐观。他们同样希望通过高频率地出版作品，以与读者不断地“见面”，以证明自己的“在场”；这种“在场的焦虑”使得个人的体验未经充分沉淀，就洋洋洒洒地动辄写出几十万言，而这种动机很容易受到类型化、猎奇化的影响，也很容易把电视剧大团圆的故事结构放置到小说叙事的至高处。
    现今作家们力图保持自己“在场”，力图对现实发言，力图对转型时代复杂的现实生活迅速作出审美判断，是难度很大的任务。对一些作家而言，他们一方面借影视剧的结构和情节来构思小说，走快餐化的路子，一方面又想急切地为时代立言，成就一部不愧于时代的大作。然而，社会转型期的复杂现实和信息时代的媒介变革，又让文学在今天的“发言”变得十分困难，于是出现了作家将社会新闻与小说叙事元素过于快速、直接的粘合。这既是作家不得不将叙事焦点对准热点话题的一种叙事动机，同时也是缺乏连接地气的、拥有可持续写作资源和能力的表现。
    四
    作家像个蹩脚的魔术师，将先锋意识以及对现实的批判简化为一堆无用的“怪物”，使文本逻辑变得混乱不堪，如果没有对生活新的独特发现和洞见，无论附着多少花哨的观念和叙事的技巧，仍然难掩其贫乏。
    长篇小说的第四种非审美化表现，我以为是一些作家没能走出“为魔幻而魔幻”的怪圈。魔幻虽古已有之，中外皆有之，但现今的魔幻现实主义毕竟是一种以奇观化、荒诞化手法和技巧来表现想象世界的方法，具有不可低估的叙事学意义。这也是加西亚·马尔克斯为后人尊敬的重要原因之一。魔幻是对拉丁美洲光怪陆离、无奇不有的历史和现实土壤上的天才表现，如卡彭铁尔所言，是“神奇现实”，其突出特征是“变现实为幻想而不失其真”。中国的情形和中国的文化还是与之有所不同的。在中国，陈忠实《白鹿原》中的“白鹿显灵”、莫言的《生死疲劳》中的“六道轮回”，贾平凹《怀念狼》中的“人狼幻化”，范稳《水乳大地》中的“云中斗法”，《尘埃落定》中的“傻子视角”等等，应该说都比较成功，应该肯定。传统现实主义文学之后，的确需要这样的表现方式来加以丰富和升华。但是，现在不少长篇所谓的魔幻，“傻子”“白痴”大量涌现，动辄让牛羊说梦话，让人变成飞禽走兽，且人头乱滚，白日见鬼，鬼魂附体，花样繁多，认真推敲就会发现，变来变去的魔幻，并无深化作品的意义，也无规定情景的或然，而是通过强制性的叙事助推，使得人物形象偏离了情理逻辑和叙事逻辑，以极度扭曲的方式进入文本，致使人物往往是残缺的、病态的，或叙事者就是一个“白痴”、智障儿、梦游者，或切除生殖器的自虐者，或干脆让叙述人脑袋里长了一个大瘤子……在这种幻变之下，作家像个蹩脚的魔术师，将先锋意识以及对现实的批判简化为一堆无用的“怪物”，使文本逻辑变得混乱不堪，使阅读变成一种活受罪；如果以为这就是深刻，这就告别了传统的现实主义，实在是一个不小的误区。我并不是魔幻的反对者，相反，对精妙的魔幻倍加赏识。我只是觉得，如果没有对生活新的独特发现和洞见，无论附着多少花哨的观念和叙事的技巧，仍然难掩其贫乏。
    总之，长篇除了一定长度的分量和容量，更重要的是怎样让历时性的变迁以共时性的灵魂密度体现出来，而不是单纯为影视传媒和大众文化所掳掠，不是越荒诞不经就越能触及问题的本质。毕竟，长篇小说表现的是一个时代、一群人的曲折命运，是为时代的灵魂“立传”。在这个意义上，当下长篇小说的非审美化倾向应当引起更多人的关注。