十二三年前有一个小圈子风行的CD，收录了很多老派欧美爵士乐的曲子，名字忘了，大概叫：《透过骨头看见你》，很快绝版遁迹了。菲列普·拉金是爵士乐迷，甚至出版过一本《爵士乐指南》；伊丽莎白·毕肖普、帕斯、帕斯捷尔纳克亦都在生前是超级乐迷。日本作家大江健三郎、村上春树也是，后者的《爵士乐群英谱》遍览二十世纪流行乐手。这《透过骨头看见你》用今天年轻一代的一个说法叫：“骨感”。形容某人深迷一物的程度，称之为：“骨灰级”。总之意思闪闪烁烁，大抵是有气质、独上层楼，和回味独具吧。但凡中国的汉语新诗一百年，称得上“骨感”的诗人还真不多，透过骨头——还不是语言，更非灵魂。——我觉得，陈东东算一个。
    中国的新诗一百年，好像一个败落人家的纨绔子弟，因为生逢乱世（李鸿章有言：“处数千年未有之奇局，自应建数千年未有之奇业。”），最后流落到命运稀奇古怪、境遇匪夷所思的程度了。一般而言，主要变化为三个阶段。其一：前三十年，少年中国，幼稚热情。中间三十年，卖身求荣，暗无天日。后三十年，穷人翻身，终日酒肉。这三个阶段里面的“中三十年”，可基本忽略。前后的六十几年，真正有“骨感的诗人”，其实没几个。不仅是通俗意义上的“他骨子里是个什么什么”的问题，是盈盈一握，奇崛生僻的那种高傲做派。此一诗性，类似中国文学史上谢灵运、嵇康、李商隐、吴文英、晏殊一路，出自六朝时期，至晚唐成型的那么一点点处世原则和文学心性。纵览1917年以来的中国文字，不过废名、卞之琳、施蛰存三人而已，也许加上一个周作人。从根柢上说，是那么一种“完全没有社会担当，伶伶泠泠，带点老派、洋气、时尚，平常很闷、孤单又孤单（但不甘寂寞）的人生写照”。张爱玲身上有些。盛成身上有些。胡兰成身上就没有。钱穆鲁迅就没有。陈梦家没有，但是邵洵美有。沈从文大手大脚的，也没有。郁达夫有一些些，五分之一罢。这样一种盈可一握之“骨感”，其实是某一种做人的本分和听觉；类似于音乐的“乐感”，听觉尤其灵敏，把人生当作了一连串的乐曲或乐谱初稿；一种在人面前非常无趣的“自觉”，他所有的文字里，都浸透了这份自觉自愿……其实，不免可看作是一种血缘关系的骨子里的“自愿”，此份自愿，“闷”，是另一种深切的自我献身。一种“相见欢”。中国除了李商隐，就是南唐后主李煜，我称之为是“骨感文学”第一人。
    陈东东的诗，罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光，而且从一开始就清晰、个人化、高古，甚至有几份年轻，直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言，就把自己的声音和众人撇清、撇开了，如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱；飘扬在众人之上，非常克制甚至拘谨，非常自觉自愿，带有一点个人心酸、委顿，却又深陷在集体的心事里。他是同时代人中间最先回归我们的古典人文传统的当代诗人，但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度。他为我们时代的写作留下一颗自觉、体己的情性种子；一种“我看人看我”的罕有经验；一种现代简约观念，其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎，到长诗《解禁书》，为一变；短章《奈良》《旅馆》等，又一变；介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜· 薇依称之为“距离美学”的客观位置感，那种文字本能的识趣和知趣；一点点向往甚至无聊；一点点男中音和冷幽默；却始终经年累月着；始终的隽永硬实着，落实在“我自己”这一诗学伟大的命题，或前命题之上，对外界各种喧嚣，丝毫不为所动。
    所谓“教坊犹奏别离歌”。或者：“独自莫凭栏，无限江山。”何谓“骨感”？说白了，这是一种有出身的写作！太平洋上的灵簿狱。根的写作！“诗人是一个种族的触须（庞德）换句话说：——诗人是一个种族的根器！”大抵来讲，这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代，文明多离乱。人们很难回到语言、性命、家族、想象力的源头；亦难以追溯天命和心性的源头了。