写《天才雷普利》的海史密斯，把这部小说的灵感，记在一个素不相识的男人账上。她去意大利阿马尔菲度假，站在饭店阳台上，偶然看到一个在海滩上散步的男子，突然就像遭了电击。她替那个男人取名汤姆·雷普利（姓氏取自当时街边的服装店招牌），她为他设计的人生道路一半袒露在世人艳羡的目光中，一半龟缩在阴暗的角落里。
    直到自己也开始写小说，我才意识到，这段莫名其妙的文学轶事可能是真的——如果是假的，海史密斯完全可以把它编得更好一点。陌生的地方，陌生的面孔，甚至只是一阵不知从哪里吹来的风。这不是怪力乱神，这只是古老的讲故事法则：你的人生经验文学经验已经替你准备好了一切。故事是头上的苹果或者奔跑的兔子，你只不过需要坐下来，等第一个句子掉下来，或者从眼前飞驰而过。
    对于《呼叫转移》而言，“苹果”是一条电信诈骗新闻，“兔子”是我当时正在重读的田纳西·威廉斯的剧本《欲望号街车》。“电击”的结果，是我打算虚构一个与我的生活拉开距离的人物——距离越远越好。男性，从县城、省城到国际大都市，他比我年轻，比我更具有在城市阶梯上攀登的动力。我不会开车，他干的是代驾；故事从他构思电信诈骗开始，而我没有在现实生活中正面遭遇过一场诈骗。
    起初举步维艰。我一度纠结于细节的真实性，我担心我叙述的口吻太知识分子，几乎每前进一段都要从那些看来的、听来的材料里寻找可以支撑叙述的根据。我从照片里寻找那个想象中的县城的图像，在公交车上偷听一对外乡情侣的对话，看着女人的眼睛里渐渐积满泪水，直到我坐过站。然而叙述的速度渐渐快起来，快到我无法停下来考究每个句子的来历，但故事也渐渐生出某种我一直在等待的、荒诞的力量。这种力量在《三岔口》里爆发于一个奇怪的阳台，到了《呼叫转移》中，就从骗子踏进戏剧学院的第一步开始。
    让我兴奋的是，一旦进入陌生人的生活，一旦把自己想象成闯入者，我确实获得了新的视角。那些我熟悉的场景和人物——杂志社，剧院，女文青，男导演，那个看起来秩序井然的世界——都像是被卷入陌生的能量场，被搅动成另一种形状。故事的发展甚至重新定义了“欺骗”这个词本身。出场不多的李波扬是个很有趣的人物，他常常三言两语就揭掉层层包装，露出单薄而惨淡的城市欲望结构。他让男主人公“闭上眼睛使劲想，”想象“整个世界的钱其实是连在一起的，只不过暂时分在不同的口袋里。”在男主人公眼里，李波扬在县城翻修的红砖房是他自己的“华尔街”；对于机警的读者而言，这是大都市的一个逼真的镜像。
    找到“镜像”的感觉之后，我等于卸掉了笔端的重负。镜像的真实性是相对的，它遵循的心理逻辑要比生活逻辑更严格。出于同样的考虑，对于不知名的主人公，我用第一人称和第二人称交替叙述。我一直认为，第二人称就是第一人称的变体。在小说的第四节里，主人公自己也交代了这一点：“……我不用在想象中把自己劈成两半，把弄不明白的事情统统推到对面那个人身上，我不知道怎么称呼他，我只能说你你你……”
    这个喜欢把自己当成另一个人的骗子怀着好奇心窥探别人的世界，然后把自己绕了进去。一个骗子的内心世界究竟有没有可能如此丰富，如此感伤？这取决于你究竟把他当成一张标签，还是一个人，甚或是人的总和。写到最后，这个问题不再是问题。如果一定要回答，那我会想起当年亨利·詹姆斯对《包法利夫人》的质疑。“作为他要描述的生活的特殊渠道，福楼拜为什么要选择这样低劣的，甚至是卑鄙的人来作为人类的标本呢？”詹姆斯痛心疾首地说。比詹姆斯早生很多年的福楼拜当然无法还击，我也一样，我只能默默地隔着遥远的距离，和他站在一起。