当85岁的龚和德先生将其新作《京剧说汇》赠交于我之时，我再一次倍感温暖、激励和鞭策！因为龚先生是我的老师，却远比我这个后生勤奋、敏锐、刻苦，新著迭出；且又不弃我的愚钝，每每热情而真挚地将其新作交我手中，与我分享发表的快乐、交流研究的心得。
    打开《京剧说汇》（北京时代华文书局2016年9月第1版），45万字集中于京剧的各类文字（共分为“说京剧”、“说名家新秀”、“说好戏”、“说舞台美术”、“说对外影响”、“说其他”六辑），扑面而来的强烈印象是：厚重之感，新见锐气！而其背后，多传达出对京剧命运的深切关注与思考。
    说其厚重，固然来自于无论长文短文都写得下功夫；但也是由于他数十年与京剧的结缘以及近30年来的深入关注。从他书中《自序——与京剧的缘分》里我们便可得知，虽然他始终自谦是京剧圈外的一位“旁观者”，但在实际上，从少年时代他便巳经是个京剧热心的“爱好者”；当看到《曹操与杨修》初登舞台便具有席卷当代剧场与社会的震撼力而深为所动，便成了现代京剧的“关注者”；在举办“纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会”时，作为筹备者和组织者又成了京剧命运的“思考者”；其后任职中国京剧艺术基金会、又常务主持编纂《中国京剧百科全书》，还成了京剧知识的“普及者”。如此丰富的经历、深刻的投入，自然积累起一种学术的厚重。当然，还应该看到，他对京剧的学术思考，也是建立在经历了参与《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲》等宏大著作的编写所具有的扎实、深厚学术根基之上的。他对京剧的研究，是以数十年戏曲史论研究作为基础与背景，也是将京剧放在整个戏曲发展的历史与现实的命运思考之中的，这样的研究自不轻飘。
    论其新见锐气，自然断非是新秀的勇猛，而是指书中迭出的新见和其背后透出作为戏曲理论界的长者在直面戏曲实践与理论的困境及困惑时少见的担当精神、前沿奔走、敏锐深刻、坦率尖利。龚先生是我十分敬重的老师，许多年来，常常有幸与他共同参与学术会议和戏曲活动，我的印象是他的每一次发言从不会让人失望，总以携带着智慧与激情的新见而让人得到启发与收获，甚至成为众望所归、乃至是一锤定音的发声者。
    龚先生从上世纪50年代起就是张庚、郭汉城学术研究的追随者，不仅成为了前海戏曲研究的骨干，也奋力勤勉地担负着未必属于自己学术主业、兴趣所在的许多工作，他曾乐于自称为“检场”（旧时戏曲舞台上表演的辅助者），还专取一个谐音的笔名“简畅”，这种不畏重负的反复自我挑战，却无形中成就了他在学术上的宽阔、厚实与敏锐。近若干年来，随着前辈学者的渐行老去，他已成为重要的、前海学术研究的代表者之一，也是前海学术精神的体现者。他的学术贡献与影响很大程度正体现在那些充满着锐气的学术新见之上，特别值得戏曲界普遍关注。我这里仅就《京剧说汇》书中最为突出的内容、即对京剧命运的思考试作一点解析。
    京剧的文化定位：古典+现代
    他的大量学术思考首先是建立在宏观而深刻的忧患意识之上的。他曾用极简约的语言作过这样的描述：“近百年来，戏曲遭遇了两个伤害、一个挤压、一个变迁，即受民族虚无主义和政治实用主义的伤害，文化消费主义的挤压，时代和审美主体的变迁。这些遭遇的综合反应就是生存能力的减弱，存在着不同程度的生存危机”，京剧当然也不例外。
    因此，在面对当代京剧的生存与发展困境中一个来自于业内行家、在京剧圈内也颇有共鸣的学术观点，即把京剧确定为“只可保存、不宜发展的古典艺术”之口号，龚先生则提出，“京剧的文化定位”应该是“古典+现代”，京剧具有着双重品格：在历史上，京剧既是民族艺术又是时尚艺术（京剧初兴之时就被称为“时尚黄腔”）；而到了现代，经过不懈努力京剧巳经转化为既是古典艺术也是现代艺术。
    正因为如此，他反对简单化地把京剧同昆曲并称为是古典艺术。人们常常京昆并提，是因为它们在艺术法则上的相通，然而更要看到京剧在其初兴及其后来的发展中却能够始终与社会紧密结合，京剧现代化的历史命题无论在理论上还是实践中都自觉和不自觉地贯穿于整个20世纪，并且已经取得了明显的实绩。京剧艺术本体也形成了重大发展，特别是在表演艺术上、尤其是唱腔上形成了几乎所有戏曲剧种都难以比拟的高度行当化和个人化成就（集中表现在行当艺术的成熟和流派艺术的丰富上），走在了戏曲现代发展的前列。
    于是，针对现实中来自两方面的“理论压迫”，也即激进者提出京剧是历史的遗存，它只属于古代而不属于现代；保守者则提出京剧必须作为古典艺术来保存与维护，而不可以、也不可能走向现代（有趣的是，这样两种不同意见却有着共同之处，那就是都把京剧视为古典艺术）的论断，龚先生强烈呼吁京剧的发展不可持传统一元论，而应该是传统与现代的二元结构：既要传承古典美，也要创造现代美。明确提出：“要把传承古典美和创造现代美作为京剧艺术建设的基本方针，毫不动摇地长期坚持下去”。其中，古典化追求是为了让传统作品更加完整、规范和精致，让京剧本体特质和美学特征得到质朴和纯正的体现；而现代化追求则可以使传统艺术通过现代转换从而获得新品质、新生命，与现代观众产生普遍共鸣，并且激发人们更加珍视民族艺术传统。两种建设的并举，才更有利于京剧的积极保护和健康发展。
    何谓古典，何谓现代？
    究竟何谓古典？龚先生首先指出，传统艺术并不能简单地等同于古典艺术。强调这一点是在于，一方面要看到传统京剧非常丰富和庞杂，历史发展中淘汰率很大，不能是一讲尊重传统就把所有的传统戏曲都奉为经典，要克服精芜不分讲继承的盲目性；另一方面又要对传统作高水平的传递，且有责任不断投入新的艺术创造，努力让传统成为经典。在龚先生的心目中，古典应该是既“古”亦“典”，也就是说，“真正具有典范意义的传统艺术才是古典艺术”。至于典范性的标准，也并不是一把固定的尺子，它乃是一种“与世迁移”的、对传统艺术的高品位追求，经典始终形成并存在于现场的演员与观众交流之中，是同时代呼应、精益求精的结果。所以说，真正的古典戏曲，乃是现代对于传统戏曲的一种选择和加工。这种加工可能有大有小，选择也不会是一次性的。其选择加工的主动权在艺术家，但堪称经典的批准权则在观众。龚先生曾就这种加工的“活态”与“流动”与我谈起过，当年梅兰芳曾讲他看杨小楼的《长坂坡》，前后的变化非常之大，他并未细究哪里作了改动、如何进行了改动，就是感觉戏越来越好了。指出这一点非常重要，因为传统剧目浩如烟海，从来都是在不断选择、发展、淘汰中保留精华而形成经典的，谭鑫培、杨小楼、梅兰芳这些前辈无一不是在艺术上坚持不懈地改进，才成就了自己的一批经典代表作品。现在往往不分青红皂白，对传统剧目的演出只要动一点就说是“欺师灭祖”，这并不合理，也不利于艺术的发展。龚先生认为，今天的京剧艺术建设中面对传统的态度应该是：要努力以生命对接的方式对传统作高水平的传承，来克服疲疲沓沓的被动延续；也要以不断的创造来努力促成传统向经典的转化。在我看来，这样的方式恰是对京剧传统满怀敬意地“寻根求源”、对保护和传承京剧古典美的“强根固本”之举。
    那么，又何谓现代呢？龚先生作了极简约的概括：“戏曲的现代性追求，一是现代文化精神，一是现代叙述方式”，并对这两个方面作了较完整的论述。他认为，所谓现代文化精神的实质，就是要帮助人摆脱不成熟状态，有利于现代人的心灵建设，以实现人的全面发展。其中对人性描写的深度，是现代戏曲对于传统戏曲的一个重要突破，今天的创作应该自觉追求对人的心灵的艺术展现能够达到令现代人赞赏的深度。而现代叙述方式，则包括文学叙述与舞台叙述，它们要在新的艺术综合中达到现代人赞赏的高度整体感，并且含有让现代人击节称赏的形式技巧的美。他还指出，其中的整体性是现代追求的一个要点，它需要对戏曲本体的艺术资源、甚至是非本体、非戏曲的艺术资源，进行选择性的综合运用，在引动观众激赏的艺术整体感中体现出现代戏曲新的生命、力量和美，同时仍然保持突出的表演艺术是征服观众的第一要素。他又指出，现代叙述方式决非是划一的审美形态，完全应该、并可以多种多样、不拘一格、因戏制宜、百花齐放。正如京剧《膏药章》、川剧《变脸》、梨园戏《董生与李氏》，它们在剧种特色和剧目风格方面虽然毫不相似，但同样都富有现代文化精神。
    龚先生认为，虽然现代戏曲应当逐渐成为戏曲现代建设中的主潮，但在古典与现代这两者的追求之间，还必然会有大量的作品处于不稳定的中间状态，但由于同两翼保持着不同程度的血脉贯通、并互送给养，这种整体格局可使戏曲的生命体分外强健有力。总而言之，戏曲的现代化不是一个题材概念，而是一种文化精神层面的追求和预设，决非简单化地等同于提倡表现现代生活；它也决不是民族戏曲的西方化，在积极的世界戏剧文化交流新格局中，戏曲的现代建设和发展，不能消解戏曲美学精神；它更不是要对不同剧种和不同剧目做统一的审美形态要求和创作格局要求，对经典作品的高水平传承、对有基础的传统剧目的经典化加工提升、对优秀原创作品的探求，都是戏曲现代建设的题中应有之义。一句话，戏曲现代建设的总体格局，应该是古典与现代的二者并存、比美，以两个翅膀飞向未来。
    现代化中的几个重要问题
    一、尚长荣成功的普遍意义
    对京剧现代性的追求，既是一个理论研究课题，但实践层面上的具体操作更为重要。多年来龚先生投入了大量精力长期深入关注京剧第一线的创作演出，他在尚长荣的现代艺术创造中，看到其成功的普遍意义，并概括出了现代京剧创作的基本经验：探索人性、激活传统、寻找新文化支撑。
    他以《曹操与杨修》为例，认为尚长荣获得成功最为突出的要点便在于：第一是抓住了曹操人性的复杂处和隐蔽处进行了深层探索、开掘，将人物演深、演活、演绝；第二又依靠深刻的生活体验和对现代艺术经验的借鉴，将京剧表演的传统激活，从而获得了演好角色的外功，并让京剧表演充满着活力、焕发出新的光彩；第三他更是难能可贵地以高度自觉性和高度鉴赏力来寻找新文化的支撑，通过团结作家、发现作品，来实现和完成自己“当代意识与传统表演艺术的深层契合”的艺术实践。
    这三点做法的确具有普遍的意义。因为在人性描写上有无新意、有无深度、能否引起当代观众对人物命运的关心，几乎是关系戏曲现代化最核心的课题。而中国戏曲的艺术积累，落实到技术技巧层面就是传统程式。抛弃了传统程式，艺人便一无所有，没有饭吃。相反，掌握了程式，即使三尺蒙童也能把传统戏曲唱得有模有样。然而，传统的程式不仅需要掌握、还需要激活，需要演员真正懂得并自觉地在每一次新的表演及创造中去解决体验与表现、程式与生活、传统与现代的诸多矛盾关系，才能使其转化、呈现为新的舞台形象和抓人的艺术看点。从更深层的意义上说，在艺术发展中，只有激活了传统，才能真正融入时代。而所谓寻找新文化支撑，就是要自觉地为京剧传统精美的形式技巧去执著“寻找”、“创造”有文化内涵、有人性深度的好剧目，来真正打动千千万万当代观众的心，特别是年轻人的心。尚长荣作为“梅花大奖”的获得者，自然称得上是浑身的本领、全能的技艺，但是当代高水平的戏曲演员也未必罕见，而他却能在新时期以来的戏曲舞台上独以净行领先于全国，并以连续的高质量创作形成了令人叹服的“三部曲”，这绝非偶然，他的经验需要高度重视和充分认识。
    二、形式问题
    龚先生对现代京剧建设中理论关注的重点也在形式研究。对此，他主要谈了三方面的意见。
    第一，京剧是一种形式感特别强的戏剧样式，必须高度重视形式问题，只有形式化了，才能形成内容和感知内容。这是极具针对性的一个意见。他尖锐地指出，现在有不少新戏搞得不成功，往往正是与形式尚未充分京剧化有关。也就是没能按照京剧的形式特征，对题材进行深度的艺术加工，从而成为经得起反复欣赏的京剧艺术。应当懂得，再好的题材，不经过深度艺术加工也只是形式化的转化，题材价值既不能转化为内容价值，更不能形成审美价值、并打动观众。他特别举例说到当年程砚秋搞《锁麟囊》的事例，即在翁偶虹写出剧本之后，唱腔的设计与打磨上竟然花了一年多时间，才最终成就了程派这个“第一代表作”。而我们现在搞创作，只要剧本一通过，二度创作常常匆忙应对，不在唱念做打的形式技巧上下深功夫，戏自然也就经不起看，更出不了彩。
    第二，形式既同内容相结合，又是可分的，具有相对独立性（也即黑格尔所说的“双重的形式”）。强调这一点是为了说明：因其相对独立，便有传承的可能与必要；而惟其不可分割，传承又无法代替创造。因此，在对丰富的技术形式之肉体传承中，京剧界从来有讲究刻苦临摹的传统及其有效的训练方法，但需要注意的是：第一要避免偏狭、仅求“一招鲜吃遍天”，要追求技术技艺的综合全面；第二还要防止更容易发生的重外轻内、重技轻艺、重模仿而轻创造的现象。
    第三，京剧形式也可以分成为内形式与外形式。对此，他解释道，内形式也即表演形式，就是京剧表演的唱念做打、四功五法，这是京剧艺术形式的核心部分，在内形式的继承与发展中，其稳定性相对更强；外形式即演出形式，它是内形式在时空上的延续，也就是与表演艺术相结合而向视听延伸的多种综合艺术手段，包括音乐、音响、服装、化妆、道具、布景、灯光等各种外延的多样组合。龚先生把京剧形式作这样的内外之分，是为了特别指出，戏曲进入近、现代后，外形式的变化极为丰富、灵动，具有吸纳和借鉴上相对更大的灵活性。因此不应该在京剧形式问题上从内到外地把“移步”而“不换形”的说法绝对化，以有利于表演艺术的丰富和发展、京剧艺术新的综合、以及演出样式的多样化。至于在京剧艺术形式的继承、借鉴、发展、以及寻求新的综合中，寻找艺术交融的“最佳结合点”是最为重要的。这方面的关键是要做好两个有机统一：内形式（表演形式）与外形式（演出形式）的统一；整体形式与戏剧内容的统一。应该说，龚先生关于京剧形式的研究，既是对京剧艺术本体特征的深入探究，也是对京剧发展现实的积极介入，这是一种很可贵的理论深入，并对进一步的深入产生了引导作用。
    三、演员的主体意识与合作意识
    针对当代京剧创作中表演主体性失落的情况，龚先生又特别提出：今天的演员一方面格外需要具有清醒的“主体意识”，另一方面也要具有清醒的“合作意识”。
    京剧有着丰厚、成熟的艺术积累，所以青年演员特别需要向前辈典范恭恭敬敬地学习，但同时要注意克服一个相当普遍的心理状态，那就是：重继承轻创造、重技术轻文化、重经验轻理论。这就告诉我们，在学习中完全失去自我的主体精神，这种看似恭敬的消极传递必然导致传统的衰减和艺术生命力的衰弱。他针对现在搞新剧目创作中多见的不良状况曾大声疾呼：剧本由领导定，唱腔由音乐家设计，身段动作由导演摆弄，中青年演员的主体精神已消解殆尽，这是非常危险的现象！我们的戏曲界、特别是演员都应该认识，戏曲的表演复杂丰富、独具魅力，加之戏曲具有既塑造角色、又表现演员自身魅力的艺术传统，要让演员、特别是角儿的地位显得尤为突出。戏曲观众从来都是不仅要看戏、也要看演员、甚至更是为了要看一个心仪的演员，去感受从他（她）那里获得的如何塑造角色同时又展示自身魅力的双重美感。的确很难想象，一台演员平平、缺少角儿的戏曲演出如何能够真正吸引、乃至征服观众。正如《曹操与杨修》离开了尚长荣、《金子》离开了沈铁梅、《董生与李氏》也非由曾静萍来演，那会是何等的损失？！所以应该客观公正地承认角儿的功能。然而，他又不赞成“京剧是角儿的艺术”的观点，告诫要把戏曲以表演为中心同“角儿中心制”区别开来。
    戏曲虽以表演为中心，特别是京剧的高度形式技巧都集中体现在演员身上，但很容易被忽视的事实就是：还有别人的智慧和艺术创造溶化在角儿的身上。在靠老戏生存的时代，对这种忽视巳经习以为常了。而京剧进入新的发展时期，那些被掩盖的群体创造作用就凸现了出来。特别是在今天继承戏曲高度综合的优秀传统、并追求新的综合中，如果演员、尤其是角儿们不清醒，不重视同作家、导演、音乐家、舞台美术家的合作，不重视团队精神，那么，所谓“京剧是角儿的艺术”的观念，便有可能成为阻挡前进的陷阱。
    在强调演员与剧作家合作的同时，龚先生又提出，虽然现代戏曲的起飞要靠文学的力量，但不能把戏曲的现代化看作是“一种新的戏曲文体”更迭，或简单归结为“文学性回归”，更不是用“编剧主将制”来替代“角儿中心制”，他认为，这种说法实际上是用一种偏颇替代另一种偏颇。戏曲史上曾出现过的所谓“作者戏剧”与“演员戏剧”，是由戏曲文学与戏曲表演发展的不平衡性造成的，它们都存在一定的局限性。正确的态度还是应当辩证看待二者关系，追求作家与演员的和谐合作，好戏主要还是演员的力量和作家的力量共同造就的。他提出，演员是戏剧艺术打动观众的终端，是演员的技艺水平和个人魅力决定了这个终端的强度；而文本是戏剧艺术创造的起点与根基，没有这个良好、扎实的起点，其上面的各种努力便是建立在沙滩之上。搞新戏大凡抓好这个两头，别的就比较好办了。而且只要观念与做法对头，实现诗文之美与表演之美比较完美结合的可能性是存在的。就像《董生与李氏》，既可称为“作者戏剧”，也可称为“演员戏剧”，它是王仁杰的，但也是曾静萍、龚万里的。而《曹操与杨修》则同样如此，既是陈亚先的，也是尚长荣、言兴朋的。当然，这也并不是说导演、音乐家、舞美家就不重要，他们各自均有无可替代的重要性，但归根结底，都还是为了开掘起点的意义和强化终端的表现力。
    此外，他还提出过当前院团的艺术创作“既要养命也要养艺”的观点。既要让新剧目成为有市场生命力的“养命”好戏，也要在剧目建设中融入剧种建设的新贡献，让这样的艺术创作活动对艺术的本体生命构成一种滋养，使其根深叶茂。以及提出京剧在戏曲大家族中具有一种“扶老携幼”的作用，振兴民族戏曲要以京剧作为龙头，这样一些生动而醒目的理论语言来建言京剧现代建设，等等。
    我以为，龚先生上述关于京剧（戏曲）现代建设具有重要理论价值和实践意义的诸多学术思考，极为用心、扎实而深切，已经在当前京剧事业的发展中产生了较为广泛和积极的影响。他的理论研究，紧密联系着京剧理论与实践的现实，故带有鲜明的针对性和积极的有效性，他的论述是对张庚先生关于既要保护戏曲，又要改进戏曲，还要创造新戏曲的总体思想的一种积极、深入的有力延续。
    龚先生曾说自己追随张庚半个世纪，他的精神品质对自己的感染和影响就是：做人要有信念，做学问要有立场。信念是建立在学习基础上的，它能让信念靠近科学；而认定的信念要努力坚守，方可保持学术立场的鲜明和坚定。这些话语让我想起了他许多年来留在我脑海中的诸多印象：热爱并忠诚于戏曲事业；勤奋刻苦地读书写作、检索史料、深入舞台艺术；思维缜密、言论谨严、不说无把握之话；不仅不回避问题、相反总是迎着问题去研究探讨并鲜明表达自己的态度；在学术问题上决不做老好人、更不会朝三暮四……凡此种种，也都体现在了《京剧说汇》一书之中。而这些，或许正是我们在收获许多理论成果带来的启示和喜悦之外，格外值得敬重和学习的地方。