文艺理论家班澜、王晓秦在《外国现代批评方法纵览》中曾经提到：“文学批评与文学生产的各个环节（现实——作家——本文——读者——现实）都发生着密切的关系……作为一个现代批评家，必须把文学生产的各个层次的信息迅速捕捉到，并作出理解判断。在整个关系中把握本文，显然不能单纯凭借可贵的艺术直觉。从这个意义上看，批评方法在本质上是对文学生产过程的各个环节的思维活动，其思维方式构成了批评方法的内在结构。”如果，把这段话中的“文学”换成“戏曲”，则是正确理解戏曲批评的最佳方式。
    说到戏曲批评就不能绕开以中国戏曲研究院为前身的中国艺术研究院戏曲研究所。这个阵地在迄今半个多世纪的时间中，在国家戏曲政策的大背景下，无论是对全国戏曲剧目的整理改编，还是对戏曲创作的关注与指导，抑或是对戏曲理论进行构建都没有放弃过以专业化的戏曲批评方式呈现他们的学术观点。尤其是在灵魂人物张庚的学术引领下，众多学人的戏曲批评并非仅仅局限于案头，也非仅仅局限于艺术直觉的表达，而是在长期的学术研究历史中建立起一套对戏曲艺术从现实环境到生产环节到剧目文本、欣赏受众等方方面面的理论把握。他们被戏曲理论界称之为“前海学派”。
    “理论联系实际”究竟是什么
    一直以来，前海学人喜欢用“理论联系实际”这句话来定义自己。但是，所谓的“实际”究竟是什么，却很少被专门进行厘清，可能正因如此才出现了诸多对“前海学派”治学原则的误读。笔者以为，正如张庚先生所言，这个“实际”应该是“联系群众，不说空话，凭资料来进行研究”的研究方法，应该是一种“实事求是的作风”。这种“实事求是的作风”更是直接受张庚思想引领的第一代、第二代前海学人们在治学方面都有着的学术共性。他们无论是哪个方向的研究者都对戏曲资料、戏曲史有着充足的掌握，他们的学术理论也不是从文献到案头的书斋式表达。这大概与张庚先生在《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》中所提到的建立从资料到志书到史到论到评论层层递进的艺术研究体系是分不开的。而在这一艺术体系中，评论（批评）更被张庚先生认为是“文艺里最重要的表现形式”。 于是，“批评”就成为“前海学派”各个学术方向的学者们让自己的研究指向现实的一个重要方法。
    他们的批评绝非直觉式的浅表评论，而是建立在自己对戏曲理论、对戏曲舞台的深厚了解以及深刻把握之上的,阿甲和黄克保两位先生就是“前海学派”这方面的重要代表。阿甲既能粉墨登场，又曾任中国京剧院的副院长、总导演，编导过《三打祝家庄》《赤壁之战》《白毛女》《红灯记》等京剧；黄克保也曾为北京河北梆子剧团导演过《蝴蝶杯》，也曾在北京市第一届戏曲观摩演出大会上获得导演大奖。可见，“场上”是他们的根基，丰富的实践经验恰恰又让他们的戏曲理论研究如虎添翼。否则，又怎会看到在他们的批评文章中那么细致、客观、详尽的“场上”分析。毫不夸张地说，这种将细致入微的舞台分析与深度的理论分析相融合的批评文章今天是很少见了，这主要归咎于能把舞台实践和戏曲理论打通的理论家在当下极为稀缺。
    对戏曲传统规律的尊重
    阿甲和黄克保在进行剧目探讨时始终脱离不开一个宗旨，就是对戏曲传统规律的尊重。上世纪50年代，在戏曲圈弥漫着民族虚无主义的影响，普遍认为戏曲剧本的文学性较低，音乐和唱腔比较单调，舞台美术不够统一协调，表演中夹杂着非现实主义、形式主义的东西。认为旧戏需要改造。于是如何对待戏曲的传统，如何继承戏曲的遗产就成为当时争论的一个问题，是全面学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系，还是保留自己的戏曲艺术特点呢？阿甲和黄克保在这方面都有自己的见解。阿甲首先认为，在写作技巧上尊重戏曲的舞台规律是必要的。“在一定水平上，思想性和艺术性很结合，使演员感到有戏可演，有本事可以发挥……写剧本要求合乎舞台规律，是使演出得以成功的重要条件。”这段话虽然仅仅是阿甲从剧本创作角度探讨要吸收传统戏曲的长处，但也可以看得出他对戏曲传统规律一以贯之的珍视。
    对戏曲传统规律的尊重更体现在他对戏曲的技术和内容两者关系的剖析上。当时，关于戏曲表演形式主义的认定甚嚣尘上，而阿甲以《十五贯》的表演为例，为戏曲表演中普遍存在的“形式主义”正名。他在文中详细分析了娄阿鼠扮演者王传淞的表演以及“访鼠”这场戏，指出“只有内心分析而不讲究表演技术，或者认为有了内心体验、有了充沛的感情，自然就能相应地产生优美的、很有说服力的外部动作来，这实在是害人的说法。”他又强调表演时身段动作的行为逻辑，角色目的，深入理解人物的心理活动的重要性，指出“只有在具体体验角色正确运用这些技术时才能发挥技术的力量，任何漂亮动作的设计，只要一离开内容就必然陷入形式主义的泥沼。”程式性是戏曲重要的艺术特性之一，而程式最大化地凝结在戏曲的技术中。对戏曲技术规律的尊重就是对戏曲本体的尊重，阿甲认为戏曲的技术规律，“是无数老前辈从生活体验中、从舞台体验中经验的总结，它凝聚了各式各样人的性格与情感，但它又是抽象的、概念性，它是结果，不能当做我们创作人物的出发点，不能拿来就套。”阿甲将戏曲的技术问题上升到戏曲的表现力层面，这种对戏曲的技术、程式的正面判断无疑是客观而准确的，也是对戏曲本体规律的尊重。
    打破戏曲与话剧的研究壁垒
    对戏曲表演规律的尊重，并不等于阿甲对话剧艺术排斥。而在今天的戏剧界，尤其是戏剧理论界，普遍存在着搞戏曲和搞话剧的理论研究者互不插足，壁垒分明的现象，大家彼此都在自己的剧目体系、话语体系下探讨问题，而实际上因为缺乏足够的参照而使得批评会有局限性。不过今天的舞台实践领域，更多的导演已经意识到了中国传统戏曲和作为西方舶来品的话剧之间能够彼此借鉴的地方很多，那么我们的理论界是不是也做好准备了呢？
    在上世纪50年代，“前海学派”的研究者们从来就没有只把眼睛盯在戏曲的圈子中，比如，阿甲关于话剧表演如何借鉴戏曲表演的方法问题早有精到的论述，相信即使今天的话剧导演们读来也会很有帮助。“谈到学习戏曲的表演技术，可要注意，这些东西，一面有很大的适应性，一面又有很大的限制性。如果将这些东西当作你创作的出发点，一切都去依据它、服从它，贪婪地将那些魅人的精美技术都装饰在你那角色的身上，那你就要倒霉；将使你那生动的角色，成为舞台程式的俘虏，成为失去灵魂的舞台技术的傀儡。如果你善于运用这些东西，在形象创造中，把它当做你对角色体验的结果，那你就会胜利；这些顽强而又魅人的玩意儿，就能为你所降伏，为你的角色锦上添花。所以，要求话剧接受传统的表演艺术，只有在体验的基础上才能真正学到手，才能使戏曲的舞台程式消化在‘体验艺术’的创作方法里面去，这样地学习斯坦尼斯拉夫斯基体系和学习中国戏曲表演上的传统经验就可以把两者之间的矛盾统一起来，而且可以相得益彰。”中国戏曲这门传统艺术究竟能够给予现代话剧什么？即便今天我们很多人也在思考，其实上世纪“前海学派”的理论家们就已经给出了正确的答案，“据我看来，他们学习戏曲的表演，不是一般地追求戏曲的舞蹈形式，主要是学习它那鲜明的、精练的、富有表现力的动作方法”。在话剧中，对戏曲肢体语言的肯定，对技术程式的学习并不等于完全不加变通地照搬，而是将它们赋予在角色的情感之中，灵魂之内，并将它们本身的表现力与内心的人物体验结合，那么话剧对戏曲的借鉴才是正道，否则可能就是不伦不类。
    黄克保也曾在她的相关文章中提到：“没有熟练的技巧，最丰富的思想内容也不能得到形象的再现”，但“技术是服从于内容的……当我们学习这些技术规律的时候，就不能仅从表面上去理解它的形式，也不能机械地去模仿，重要的是必须同时把握它所包含的生活内容，经过融化后运用于自己的具体创作实践”。看来技术和内容是一组辩证的关系，一分为二的看待戏曲艺术的优长和可能出现的问题，如此的观点非常值得今天的一些理论家们反思。