艺术世界具有自足性或自洽性，也就是说，艺术作品所塑造的艺术时空本身具有自成一体的独立性。艺术世界或艺术时空的建构离不开主体的生活经验，生活经验在这种建构中发挥着基础性的作用，因为，有了生活经验，你才能直观、感受、理解作品（如果有了相关的、丰富的生活经验，则可以更好地直观、更真实地感受、更深刻地理解作品），从而建构起通向艺术世界或艺术时空的通道。正如黑格尔所说，同一句格言，在一个饱经风霜、备受煎熬的老人嘴里说出来，和在一个天真可爱、未谙世事的孩子嘴里说出来，含义是根本不同的。在这里，生活经验的不同导致老人与孩子对同一句格言的感受、理解的不同。这句格言对于老人来说具有更丰富的意味。但值得注意的是，生活经验在艺术接受或审美活动中所起的作用不一定都是积极性的，某种程度上还可能是消解性的。
    一
    我们可以看看生活经验在戴嵩《斗牛图》这里所发生的作用。
    戴嵩是唐代画家，而且以画牛著称，但他却犯了一个千古流传的错误。苏东坡书戴嵩画牛云：“蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也？牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！’”
    
    戴嵩《斗牛图》
    与这个故事相似的还有郭若虚《画图见闻志》所载的逸闻：“马正惠尝得《斗水牛》一轴，云厉归真画，甚爱之。一日展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之。呼问曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛，其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫膂力不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。’”
    两个故事，涉及两位画家。这两个画家，也并非庸常之辈。关于戴嵩，宋代的董逌《广川画跋》云“戴嵩画牛得其性相尽处”。五代道士画家厉归真虽不像戴嵩那么有名，但据说也是能把禽兽画得栩栩如生的：他曾在一处道观的三官殿壁上画了一只鹞，从此雀鸽便不再栖息在此殿中。（《太平广记》）可见其技艺之奇绝。
    关于斗牛的尾巴问题，成了画家笔误的一个典型案例。人们用它来说明，画家稍有疏忽，即可能犯下违背事实的错误。
    不过，这里似乎有替戴嵩一辩之处。
    从道理上讲，事实或生活与艺术毕竟是两回事。艺术源于生活但又高于（至少是异于）生活，就如米与酒的关系。艺术按照人的意愿、按照美的尺度进行创造，在艺术家的创造中浸透着浓厚的个人或主观因素。这些都是艺术的基本常识。由此想到，一代画牛大家，似乎不太可能忽视这样明显的细节，毕竟，牛相斗乃寻常之事，难道他真的没有注意到牛相斗时是夹紧尾巴的吗？我们大可以推想戴嵩这么画斗牛完全是有意的，即他是有意改变了这个细节，“想当然”地把牛尾画成甩动的样子。而这样的样子，正好可以表现牛的那种奋力、那种孔武、那种灵动的状态。我们也可以想象一下，那头斗牛夹着尾巴的样子，那种画面似乎就只能让人感到一种蛮力、一种紧张、一种僵硬。是夹着尾巴好看还是甩起尾巴好看呢？这似乎不言而喻。当我们说“××夹着尾巴逃跑了”，那种狼狈的样子就不禁见于眼前、那种蔑视的心情就溢于言表了。我们也有俗语“夹着尾巴做人”，那是一种自我约束、自我压抑的状态。那种情形，不仅不是自由的、舒畅的，而且也不是潇洒的、漂亮的。甩动的牛尾，也正是为了表现出这种自由而潇洒。
    笔者也查看了一些斗牛的视频、照片，发现斗牛既有夹紧尾巴的，也有甩动尾巴的；前者出现在两牛相抵的时候，后者出现在斗牛移动的时候。也就是说，当两头牛只是相互抵触、双方都在使出蛮力但又不能打破力的平衡的时候，这个时候它们是夹紧尾巴的；但如果有所松动，一方退却、一方趁势猛拱的时候，这牛尾就是甩动的。如果这种现象属实，那么，戴嵩斗牛图中所表现的情况就不是完全违背生活真实的。
    二
    如果说戴嵩的斗牛图尚可为其是否符合生活真实存疑的话，法国近代著名画家席里柯的《赛马》则是明显的有违生活真实的。《赛马》是一幅非常生动而有气势的画作，画面上，我们可以感受到那赛马飞奔的速度、潇洒的姿势，但如果有生活经验，就可以发现，那在画面上腾空飞驰的奔马是严重违背生活事实的：马的前蹄往前伸出，后蹄往后伸出，四个蹄子同时向外张开。实际的奔马是不会这样奔跑的，它一定是四蹄交错迈动、交替着力的。但为了表现赛马的激烈和奔跑的速度，画家似乎决意忽视或不顾这一事实，将飞奔的赛马画成那个样子。同样，我们也可以想象一下：如果画家画出的奔马，是那种四蹄交错迈动、交替着力的样子，马的整个形象就要收缩，而不可能舒展；马蹄的交错、交替也让马的速度、力量的表现大打折扣，也就没有了那种飞驰的感觉。有的画家为了避免僵硬死板但又顾及事实，在画马的时候就不去画完整的、直面的侧面，而是从正面（马头）或稍偏一点的角度来构图，以此来表现奔马的力量与速度。可见，那种如实画出的画法，不是一个高明的画法。西方向有模仿自然的传统，但席里柯在“模仿”的时候，却有意改变了事实，创造出一种符合审美期待的形象。如果说席里柯的《赛马》因为突破了生活真实而成为艺术的杰作，那么，戴嵩的斗牛图为什么就不可以改变一下斗牛的形象呢？
    
    席里柯《赛马》
    苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”完全讲“似”，固然不那么高明；完全离开“似”，也是不行的。这里存在“似”与“不似”的辩证法，也就是齐白石所说的：不似则欺，太似则媚。“似”与“不似”的辩证统一，模仿中有改变，遵守中有突破，这就体现了艺术家的创造与匠心。
    三
    我们看敦煌石窟壁画的各种飞天形象，一下子就能感受到那种飞扬飘舞、那种轻盈自如，似乎这个世界没有重量，只有轻轻的风在拂动人物的飘带。我们再看米开朗琪罗的西斯廷教堂穹顶壁画中创世纪部分，上帝的形象是一位威严的、浑身肌肉的老者，亚当是一位精神有些不振但身体健硕的青年。上帝正凌空飞来，他伸出手指指向亚当，他似乎要赋予亚当以生命；亚当伸出一只手迎接上帝的手指，但他的手疲软无力，不仅手肘要搁在自己曲起的膝盖上，而且手掌也作下垂状——体现出重量的作用。整个画面形象逼真，栩栩如生。这样写实的形象布满教堂穹顶下的表面，因为重量感觉（作为一种经验）的缘故，以致可能令人产生他们会不会从穹顶掉下来的担心。此外，在波提切利所画的《春》中，在众神头上飞着一个长翅膀的小天使，胖嘟嘟的样子，也令人很担心他从空中掉下来。在这里，同样存在疑问：撇开作为神仙的身份，敦煌壁画中的飞天形象（神仙）真的是这样、能这样飞扬自如吗？他们没有重量吗？西斯廷教堂穹顶壁画上的那些人物有重量吗？他们不会掉下来吧？产生这样的思考，表明艺术创造了一个与日常生活大不一样的世界，这个世界因其与生活、现实不同而具有独立的特性。人们根据生活经验进行上述有无重量的思考，这样的思考其实是一种认识性的思考，与审美静观不大相同。
    如果生活经验足够强大，就有可能改变一个人对作品的态度，由欣赏的态度变为认识的态度。冯梦龙《警世通言》第三卷《王安石三难苏学士》演绎了一个文坛传奇：王安石有诗“西风昨夜过园林，吹落黄花满地金”，苏东坡对于“吹落黄花满地金”一句不以为然，认为菊花最能耐霜抗风，即使焦干枯烂也不落瓣。贬为黄州团练副使后，苏东坡在黄州见到一种落瓣的菊花，这才服膺王安石的诗句并不违背事实。苏东坡没有见过秋天落瓣的菊花，于是就认为王安石的诗不合事实。如果苏轼没有这种怀疑，不是从是否符合生活真实的角度来看待这句诗，那么，想象一下“吹落黄花满地金”的情景，那该是一种何等壮观的凄美！这个故事虽为虚构，但表明了生活经验对审美的某种约束。
    几年前，当电影《建国大业》上映时，观者如潮，但有一个有趣的现象，就是很多人之所以抱着极大的热情去观看这部电影，只是为了去看电影中的明星。电影中有不少当红明星出场扮演各种角色，成为一部出场明星最多的电影。那么，这种以看明星、认明星为目的的观赏就不纯粹是一种艺术的欣赏了。看明星、认明星，就是将生活经验（对明星的认识、判断）带入影院。
    四
    艺术需要生活真实、需要生活经验。但生活经验又不一定能完全转化为审美经验，正如生活真实不等于艺术真实。对艺术世界的把握当然离不开生活经验。没有相应的生活经验，我们就难以把握艺术世界，就难以与作品沟通、与作者共鸣。如果在看戴嵩的《斗牛图》时不能认出画面上的牛，你就不可能去感受和理解画作。如果在看席里柯的《赛马》时不能认出画面上的马，你也不可能去感受和理解作品。表现了生活经验的作品，往往能为人所顺利把握。生活经验这种东西帮助我们去把握作品。庄子与惠子作濠梁之辩时所看到的鱼的快乐，不可否认是个人生活经验在起作用。同时，人们也期待作品完全符合自己的生活经验，也就是所谓从作品中看到生活看到自己。更进一步，如果生活经验过度介入艺术世界，就可能形成以生活经验为标准、为参照来判断、评价一个虚拟的艺术世界这种现象。当艺术世界不符合或不完全符合生活经验的时候，就可能导致人们对艺术世界的质疑乃至否定，从而导致艺术世界自足性的消解。可见，如果囿于生活真实，或被强大的生活经验所制约，就难有艺术（创造或欣赏）的突破和超越。