丁罗男：上海戏剧学院教授、博士生导师。曾获国家“有突出贡献中青年专家”、文化部“优秀专家”称号。
    
    郜元宝：复旦大学中文系教授，教育部长江学者特聘教授，中国现当代文学专业博士生导师。
    时间：2016年11月11日 地点：上海大隐书局
    改编自同名话剧的电影《驴得水》无疑是今年下半年国产电影的黑马，票房过亿，延长放映周期，围绕着它的话题持续发酵。票房飘红是否等同于艺术品质的优秀？揭露人性恶是否就意味着深刻？当下文艺创作中“文学性”究竟缺失在何处？我们约请戏剧评论家丁罗男教授和文学评论家郜元宝教授观看了这部影片，并以对话的方式对这些问题进行探讨。
    虽然处在娱乐文化时代，还是希望电影保持一些更严肃的功能
    丁罗男：《驴得水》是一部讽刺喜剧。它是开心麻花出品的第二部根据话剧改编的影片。开心麻花的第一部电影《夏洛特烦恼》市场反响很大，获得了14亿元的票房，于是催生了这部《驴得水》。同名舞台剧2012年演出时也有很好的票房。这次原班人马出演了电影，虽然修改了话剧中相对粗俗的部分，但我觉得还是存在不少问题，致命的缺陷没有改掉。它缺少果戈理《钦差大臣》那样的深刻性，讽刺的东西有点浅。更确切地说，它是一部通俗喜剧，接近于闹剧。
    戏剧和电影是两种不同的艺术形式，电影会放大戏剧中某些不合理的东西。实际上，《驴得水》的舞台剧比电影还要闹，还要夸张，但戏剧观众还可以接受。一旦这种“闹”进入到电影镜头里，就会造成观众心理上的反感，觉得很不真实。那些挤眉弄眼的夸张表演被镜头放大了，看上去特别不舒服。又比如，故事发生在一个乡村学校，在话剧舞台上，可以对布景作象征化处理，但电影的镜头是直观和写实的，背景非常具体。学校筑在窑洞里，电影的主创团队专门找到一个山西跟内蒙古交界的穷困山区，还在那儿深入生活了一个月，但从电影呈现的效果来看，作用并不大。
    电影的空间应该是开放的，《驴得水》的故事看似发生在一个很大的农村里，但实际上所有的故事空间都是向内的，所有人物的活动都是封闭的，环境空间的展现、乡村生活的细节、村民的日常活动等几乎都没有。所以，这还是一部戏剧式的电影。
    但这些都不是这部影片最主要的问题，这部影片的主要问题在于它的内核。
    应该说，《驴得水》一开始时的情境设置是吸引人的：民国时期，一所乡村学校为了获得更多教学经费，凭空捏造了一个“驴得水”的英语教师名额报上去。突然，上面要来检查，于是从校长到教师都紧张起来了……编导曾在访谈里说这是别人给他们讲的真实故事，这个由头是充满喜剧性的，一个“钦差大臣”式的喜剧情境。上级检查，要露馅了，怎么办？会牵连出一连串的喜剧情节。但是后面的故事发展走岔了，很多情节的枝节都与主线无关，人物之间也没有很好的关联。这就牵涉到一个问题：你到底要讽刺什么？主线不明，分枝缠绕，让观众摸不着头脑。
    郜元宝：清代戏剧家李渔有一个很重要的论点，就是“立主脑”。《驴得水》的“主脑”一开始是这样，演着演着，滚雪球一般添加了很多其他元素，冲破了原本好像确立了的戏剧冲突的架构。在一个稳定的“主脑”已经确立的戏曲冲突结构中，花开两朵甚至几朵都是可以的，关键是要把它们捏合在一起。现在呈现的效果是主体建筑造了一半，就扔到一边，又另外造了几个小房子，变成互相缺乏关联的一个凌乱的建筑群落，不伦不类，最后一间房子都没造好。这样就不可能深入地思考一个问题，也不能深入地对接某一个现实问题。
    而且，这部电影中不符合逻辑的地方太多了。最不讲逻辑的是铜匠的转变，不仅缺乏逻辑，还使整个电影的结构变得很不平衡。本来矛盾的焦点是怎么把特派员巡视这件事糊弄过去，最后变成了许多人物性格和关系的大逆转。铜匠从自己看不清自己，到觉醒过来，直至变态地追求尊严，这都不合逻辑。
    在这方面，《驴得水》有代表性。这不仅是话剧、电影的问题，文学也不例外。我最近写过一篇小文章叫《小说也要讲逻辑》，题目很怪，小说难道不讲逻辑吗？是的，现在许多作家就是不讲逻辑。不是形式逻辑，而是作家要写中国生活，就必须揣摩中国人的人情物理，读者看了觉得入心入理，那才叫合乎逻辑。如果揣摩不透，按自己的想象随便写，就是不讲逻辑。随便写、不讲逻辑、胡编乱造、严重缺乏真实性的文艺作品太多了。我觉得这是目前中国文学艺术最大的问题之一。
    丁罗男：所以，这部电影最大的问题还是在于编剧。“一群品行不端却怀揣教育梦想的大学教师，从大城市来到偏远乡村开办了一所小学校”，这群人到底是品行不端到农村来混呢，还是“怀揣教育梦想”的有志知识分子，这不是矛盾的吗？从情节发展来看，剧中人物基本上品行不端，哪有什么“教育梦想”？所以电影既没有讽刺国民党政府教育腐败贪污，也未达到探讨现实教育体制的目的。
    郜元宝：这部电影的目的有些暧昧，似乎是一出有关教育的悲剧，但喜剧甚至闹剧的成分太大，下半场甚至扯到别的事情上去了，喧宾夺主。剧中牵涉教育经费、教育管理、从业人员、教育理念等，是全社会（尤其我们这些在高校工作的人）关心的话题，但最后艺术效果并不理想，原因是主创人员未能“立主脑”，自己也不知道究竟要拍成怎样一部电影。主脑或主题的涣散凌乱，益发加剧了闹剧色彩。
    虽然处在娱乐文化时代，但我们还是希望电影保持一些更严肃的功能。但观众如果从教育角度看《驴得水》，会感到很失望，甚至完全有理由否认它与教育相关，因为教育有很多连带的问题，不仅有教师、官员、学生，还有家长和整个社会、公民对教育的理解。这是一个整体。真要写教育，必然会牵一发而动全身。目前看，编导还缺乏这个功力，或者说，缺乏这个大的愿心。
    我想，可能正是因为教育问题太复杂、太沉重，《驴得水》的编导一开始就选择规避。但又始终要借用教育这个外壳来说事，来吸引眼球。其实哪有这么讨巧的事！这不是艺术的构思和严肃的思索，而是商业的投机取巧。把一些大家关心的元素塞进去，但这些元素是否在作品中获得真正的关注和深入挖掘，就不在话下了。剧中人物要么很单纯，比如校长就是一个符号性人物，一心为教育，忍辱负重，只要保住学校，什么都接受。要么就是不合情理的人物，比如张一曼，她来这个学校有几种可能，一是混进教师队伍，好歹也是饭碗；一是想在穷乡僻壤收拾身心，重新做人；一是真的认同校长的教育理念；一是实在没人肯来，校长退而求其次，请她来滥竽充数。但编剧对这些都不屑于交代清楚，从头到尾无端地将她塑造成一个欲望的象征，一个反复无常的恶女人形象，有时又让她流露良心的自我谴责，乃至于因此而神经错乱。这么写的必要性在哪？在张一曼的塑造上，体现了编导怎样的“主脑”？
    出人性的洋相，一味展览人性的丑恶，是不可取的
    丁罗男：这就是人物性格发展逻辑的不合理。在戏剧中，创作者必须盯住人物来写，但《驴得水》的人物没有立住。剧中人物的性格是不完整的，行动是断裂的。照理说，这个故事中人与人之间应该很有戏，但剧中每个人物都是各行其是。
    戏剧应有规定情境，行动要有最高任务，人物都应有贯穿动作，演员要表演出人物的内心变化。但是，在这部电影里，导演想让人物变成什么样，人物就可以随时变成什么样子。人物的性格是断裂的，前后的转变很突兀，缺少合理逻辑。人物的前因后果没有诠释，每个人物都很抽象。他们为什么跑到这里来？以前是什么职业？有什么兴趣爱好？完全无迹可寻。
    郜元宝：张一曼以前是交际花，后来不知为何幡然悔悟，要收拾身心，这才跑到穷乡僻壤来从事小学教育。这可不是闹着玩的。那她如何又积习不改，好像一天到晚欲火攻心，但似乎又仍然认同校长和两位男同事的教育理想。这个矛盾复杂的组合体如何形成，缺乏铺垫和交代，破绽太大。而且这个人物有点喧宾夺主，本来戏剧冲突的双方是特派员和这几个教师与校长，后来很大程度上却变成张一曼先后与两个男同事打情骂俏、争风吃醋，与校长关系暧昧，以至于对铜匠“始乱终弃”。
    一个简单的话剧和电影怎么会这么乱？我觉得这个简单的事实值得大家好好想想。
    有些作家和编导就喜欢乱，乱中取胜。其实要看怎么个乱法。有些小说和电影的乱是基于生活真实和主创人员的开掘，有内容，合逻辑。这样的“乱”等于丰富复杂。但更多的不是这样，“乱”的背后没有经得起推敲和琢磨的丰富与复杂，而只是胡编乱造导致的混乱而已。
    丁罗男：这不是这一部电影、这两位编导的问题。现在，不少从戏剧学院毕业的学生，还是不懂编剧，文学底子差，不会编故事。在构架整体故事时，他们往往不顾情节的合理性，不会按照每个人物自身的性格与逻辑一步一步去推进。
    《驴得水》中，无论哪个人物，无论之前如何慷慨激昂，最后关头都可随时转身一变，在紧要关头暴露人性的恶。编导在一些场合也曾提到，他们不是想谈论教育问题。他就是要书写人性的恶，这才是他的主旨。
    当年晚清谴责小说也是写丑恶的，可谴责小说没有把所有的人都写成恶人。但《驴得水》中所有的人在内心都是恶的，铜匠一开始是很纯朴的人，但张一曼的一句“你在我眼里就是个牲口”，极大地损伤了他刚刚萌动的真情，把他彻底打垮了，所以他要不顾一切、变本加厉地报复她。
    郜元宝：编导的意思大概是想表现人性恶，但剧情明明告诉我们，张一曼只是为了给校长等人解围，尽快把容易“穿帮”的铜匠打发走，才用激将法说出那些“侮辱”铜匠的话，并非出于真心。张一曼如果真那么恶，真是杯水车薪欲壑难填至于变态的女性，那她为什么不在城里继续做交际花，跑到这个小学校来干什么？剧情告诉我们，她来穷乡僻壤的小学校，恰恰是想告别交际花生涯，过一种健康纯洁有益于社会的生活，她感激校长和同事们收留她，也认同大家献身乡村教育的理想，所以才安贫乐道，长期承受乡村小学的困苦寂寞。按这个主干来看，写张一曼的风骚成习，本来就不必要，就不符合逻辑，后来闹到跟铜匠那一出，就更加荒唐随意了。张一曼的戏份太多，她的行为一旦闹剧化，整个电影就跟着变成闹剧，难以收拾。
    丁罗男：《驴得水》有一句广告词，叫“意料之外的喜剧”。这部戏确实有许多的意料之外，但问题是，“意料之外”后面还应该有“情理之中”，它的“情理之中”没有做好。创作者如何营造一个比较真实的故事，树立几个合情合理的人物形象。人性在某种环境下会变恶，如果能写出其中的道理，也是可以令人信服的。但以这种方式“出人性的洋相”，我是不欣赏的。好的作品应该去表现人性的两面性，从好到坏，要表现出人物内心的冲突，形成张力。但《驴得水》中娱乐化的表现，只是一味展览人性的丑恶。
    这种纯粹的“恶”的展览，在以前的戏剧作品中也有过。比如民国初年上海的“文明戏”曾十分火爆。为什么会火？因为当时的戏剧迫于环境，不能表现政治，只能走商业化路线。但参与文明戏创作的人员艺术素质太差，很多人只是认为演戏可以赚钱，就参与进来。结果形成了恶性的商业竞争，剧团与剧团互相“挖墙角”，把对方的好演员挖过来，编剧则挖空心思创作迎合小市民趣味的作品，改编了很多黑幕小说。比如有部戏叫《恶家庭》，写了一个大家庭里的罪恶，什么样的恶都有：通奸，乱伦、买卖人口、媳妇整死婆婆，老爷诱奸女佣等等，热闹得很。除了一个逃出去的丫环，其他的都是坏人。文明戏最终的衰败，和它一味迎合市场趣味、过于低俗化，还是有很大关系的。
    你忽略了文学，文学的标准某一天就会来和你论理
    郜元宝：《驴得水》里临时杂凑许多东西，听丁老师讲文明戏，我就能明白这种写法的起源了。恐怕理解了文明戏，就已经理解了中国文艺的一大部分，这里的主要毛病就是仓促上阵、姑且一闹、不负责任、缺乏精品意识。
    按道理《驴得水》的“主脑”很容易立起来，按现成的材料，可以揭露教育问题，因为教育问题是全民关心的。但它仅仅借用了教育的外壳，却去掉了教育的内核。去掉当然也可以，但留着这个外壳你应该写出自己的东西，借他人的棺材哭自家的眼泪也行啊，可是它到底写了什么呢？电影上半段矛盾集中的焦点是所谓的吃空饷和拿回扣，而空饷和回扣，晚清的谴责小说已经写过了，你要再写，必须写出新意才行，但至少现在看来，整个电影还是围绕空饷和回扣的一系列闹剧而已。
    李渔提出“立主脑”是针对当时中国很多戏剧“主脑”立不起来的问题。这是中国传统戏剧的一个痼疾。比如《窦娥冤》，其实很粗放的，念白和唱啰唆重复不说了，故事情节也不讲逻辑。但它有一个“主脑”，就是窦娥的悲惨命运，有了这个“主脑”，别的乱一点也无妨，但如果以真正伟大的艺术品为标准，即使这些细节上的散乱也是应该避免的。所以，当下戏剧影视存在的缺点不是毫无来源的。
    丁罗男：在影片的结尾处，有个美国人说了这么一句，“不可思议的中国”。这又体现了作者创作思路的混乱。按照这部戏的逻辑，他并不是要如鲁迅一般批评中国的国民性，而是要批评普遍的人性之恶，与国别无关。既然如此，中国人是恶，美国人一样恶，为什么要为影片加上一个西方视角，这是值得怀疑的。
    郜元宝：《驴得水》倒像是美国人拍的电影，因为在美国眼里，中国人可能就真的是这样“不可思议”。但这也不能全怪美国人，多年来介绍给美国人的中国当代文学主要就是两种类型，即鲁迅先生早就指出过的，“奇特的（grotesque），色情的（erotic）”，并且还要竭力夸大，结果整个中国当然就是“不可思议”的了。
    中国作家对马尔克斯的接受可能是灾难性的。中国社会本来需要理性，清明的、讲道理的理性。马尔克斯的《百年孤独》《霍乱时期的爱情》从第一页开始就荒诞加狂欢，好像无论写得多热闹都不为过。之前的中国作家，从鲁迅到高晓声，都主张冷静地观察、分析社会现象和人生现象，然后再写出作品，但如今这样的方式好像太迂回、也不太可能走红了。马尔克斯的写法被许多作家效仿，因为它至少在表面上是很容易的，只要铆足了劲，把故事讲得奇特、荒诞而又喧闹无比，就先声夺人，成功了一大半。静下心来，入情入理地写，一砖一瓦砌起来，反而更加艰难。发羊癫疯一样抡圆了糊涂乱抹，让观众读者看不出破障，猜不出虚实，这是作家艺术家们的策略，也是心虚的表现，因为这样容易藏拙。
    丁罗男：《驴得水》还有一个问题，是定位有点尴尬。它是商业运作，但又有着艺术电影的追求。塞尔维亚导演库斯图里卡特别擅长拍摄荒诞、狂欢的电影，他的代表作《地下》就是荒诞剧，但《地下》拍得多好，不管看上去多荒诞，核心的东西很清晰。但《驴得水》就让观众搞不清楚主创的目的。
    《驴得水》在商业上有成功之处，它的话剧版也完全是商业操作。我并不反对商业操作，但前提是，创作者要把故事说圆，要学会合理夸张，也不要刻意把商业包装成深刻来引导舆论。讽刺喜剧不能把讽刺落在简单的表面批判上。
    这两年，这一类型的喜剧电影特别多，把年轻观众都培养成了同一趣味。包括《泰囧》这一类的商业喜剧电影，我也不是很欣赏。现在我们的观众笑点太低，他们观影看戏的愿望非常简单，就是满足自己笑一笑的需求。糟糕的是有些剧评人、影评人，甚至圈内人也在为这类作品一味地叫好。
    当下的各种艺术形式，大多在去政治化，注重娱乐化，同时艺术的含量却越来越弱。在政治、艺术、娱乐这三个方面，艺术是最薄弱的。其实，无论是表现政治或者娱乐，都需要依赖艺术的呈现，才能站得住脚。长此以往，年轻观众习惯于欣赏这一水平的艺术作品，趣味得不到提高，是一件很危险的事情。
    郜元宝：今天的影视，对市场盲目追逐，也去艺术化，对艺术冷淡。二者合起来，也可以说是去文学化，即以为可以抛弃传统的文学标准，另搞一套，出奇制胜。但是你忽略了文学，文学的标准某一天就会来和你论理。可悲的是，今天用文学的名义来和他们论理的人越来越少了，很多人看影视、甚至看文学本身，不是看它整个的架构和观念，而是看它的一些碎片，觉得某个碎片好像还可以，笑一笑就拉倒了。我们要追问的是，在这个商业时代和产业时代，文艺创作就命该如此吗？
    丁罗男：文学是灵魂。
    郜元宝：是的。蔡元培说过，文学是一切艺术的灵魂。他先讲文学在一般文化中的地位，再讲文学在一般艺术中的地位。他讲的文学不是有形的，不是指作家作品，而是文学的思维方式、想象方式、感受方式、语言方式，甚至民族的综合的素养。
    诗意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同样可以有诗意
    丁罗男：即使抛开文学性来看，现在的影视、戏剧的叙事也不行。很多戏剧作品的呈现十分碎片化，像一个个小品串联。这已经构成娱乐时代戏剧的一大特征了。
    而且，我觉得现在的商业戏剧和商业电影，都存在一个认识上的误区。这些创作人员会认为，既然是商业作品，粗制滥造一点也没有太大关系，评论家不要用其它标准来要求我，我只要能博得观众一笑就可以了。所以，他不注重剧本的推敲。理论上说，现在大热的IP戏剧也是如此。IP戏剧直接以网络文学为蓝本，以文学自带的粉丝为目标观众群，赚到粉丝的钱就算达成目标，所以他们不是以做一台精品的态度来创作的。其实，即使是商业戏剧，也应该有更高的艺术追求。百老汇连续上演几十年的音乐剧，无一不是经过精心打磨，从剧本到表演，从音乐到舞台，精益求精，常演不衰，那才是好的商业戏剧。
    所以，商业戏剧同样要有艺术追求，要走出急功近利的误区，不能因为“商业”二字就降格以求。但是，现在进行商业制作的舞台作品都有点降格以求，马马虎虎召集几个人，本子不行，表演不行，不去琢磨。也不用成本较高的一线演员，把舞台美术弄得眼花缭乱，能迷惑住年轻观众，就算达到了目的。
    比如说《盗墓笔记》，舞台很绚烂，有些年轻观众从来没有看过戏剧，因为《盗墓笔记》走进剧场，但戏剧并没有给予他们超越文本的体验，也就无法吸引他们下一次继续走进剧场。但是，如果主创在最初就是以精品的要求来进行创作，在原著的基础上有所提高和创新，就可能培养出一批观众。
    郜元宝：确实，现在中国整个影视创作包括文学创作，已经完全不碰政治了，或者说作者们本身对政治的兴趣淡漠了。而艺术内含的纯文学、纯文艺追求，也因为长期的市场规训而淡漠了，大家都挤在商业娱乐的天地里。
    长期以来，我们在创作中去政治化，大家已经习以为常，但现在有学者认为对中国文化的研究应该再政治化，这其实很有道理。当然再政治化之后怎么办，也一言难尽。但我们可以借用这个说法，就是可以再文学化、再学术化、再文化化，就是把上世纪八十年代我们曾经一度很严肃、很认真讨论的事情，在新的市场条件下重新引入。未必再原封不动搬用上世纪八十年代那一套东西，但对事情本身的关心还是必要的。这是一个大问题，《驴得水》这个小小的电影是否能够扛得起这样的话题，暂且不去管它。
    “再文学化”的背后，包含了再政治化、再学术化、甚至再严肃化的问题。近几年的娱乐片，我们对它们的批评是溃不成军的，它们本身也溃不成军。中国的评价体系本身是非常混乱、非常薄弱的。很多曾经做专业文艺批评的人，都不愿意再用专业去评判它们。因为在他们的辞典里，专业这个词的含义早变了。他们的专业指的是在文化创意、文化产业领域里如何操作，从文学的、哲学的、历史的文化角度来评判，反而已经是不专业，甚至很不专业了。所以我觉得可以再专业化，用我们的专业来跟他们的专业对话一下。我们不反对商业化、不反对娱乐化，但我们可以追问：你们自己对商业化、娱乐化的理解是否彻底？如果商业化、娱乐化就是赚取观众的一点笑，在市场上占有一定份额，这绝对不是专业的商业化娱乐化的理解。
    丁罗男：在当下的戏剧教育中，文学的缺失也是一个很大的问题。戏剧学院学表导演的学生，不好好学名剧赏析课，不会对剧本进行深度分析，更多的是在学习技术性的内容，表演、导演变成了一种技术操作。所以，我一直在呼吁学戏剧影视的学生要重视文学修养，要懂得什么是诗意。诗意并不只是高蹈、高雅，通俗作品同样可以有诗意。我认为《驴得水》这样的作品缺少的就是诗意、韵味，甚至还没有真正进入审美的层次。
    郜元宝：看起来，我们是在追问或者要求艺术品要有立得住的文学内核，实际上，因为整个文化系统包括编、导、演、观众、评论者存在着粗俗化的问题、随便的问题、趣味的问题，所以这病不是一个简单的文学圈内部的问题，只不过突出地表现为文学的问题而已。
    话剧《蒋公的面子》的“成功”，就很能说明舞台艺术上文学的重要性。这个剧本在舞台上并没有很好的看点，甚至有些沉闷，但这个本子有高度的文学性，我们透过不太成功的舞台演出也能看出它背后的东西，所以大家认可它。这个时候我们的词汇、专业的落脚点就发生游离了，我们不太讲究舞台技术是不是够专业，在这一点上我们原谅它，因为文学上它是成功的。我记得其中一个情节，如果不去吃饭，一个教授的藏书就运不出来了，另一个教授安慰他说没关系：“楚人失之，楚人得之，何求之有？”这个典故一般观众可能听不懂，但编导好像不在乎舞台演出和观众的接受，就这样原本端到舞台上去了。尽管这样，大家还是接受的。可见我们不是不懂得评价，只是现在可供评价、可供揣摩的东西太少，我们不得不关注的都是胡闹出来的东西。