在我看来，瓦格纳的作品之所以充满魅力，不仅因为瓦格纳本人作为一位伟大艺术家，所创作的音乐与戏剧充满了想象力，更因为他对于歌剧作为一项整体艺术的理解超乎同时代作曲家的思维，他以在剧本上进行详尽标注的方式几乎完成了舞美设计的重任，甚至以自己的思路打造了一家剧院——拜罗伊斯节日剧院，以此实践歌剧全新的呈现方式。也正因如此，瓦格纳歌剧与我们这个时代所谓先锋、现代的制作理念间存在一种迷人的引力，在现代制作逐渐成为主流的今天，瓦格纳歌剧的新制作往往最能激发当今艺术家的创作欲。8月23日，在国家大剧院上演的波兰导演特雷林斯基版《特里斯坦与伊索尔德》就是这种观点的极佳佐证。
这是一版理念极其先锋的制作，导演特雷林斯基对原作的重新构建非常大胆。特雷林斯基导演将全剧三幕的剧情全部移植到钢铁战舰上，这里看似仅仅是剧情发生地的简单变动，但其实充满了“合理性”层面的挑战。特雷林斯基导演以大范围的视觉调度解决了这一难题。第一幕“九宫格”式布局的战舰横截面，将船舱分割为九个独立的空间，第二幕则实现了从顶层甲板的控制室到底层弹药舱的转换，第三幕观众的目光又聚焦在封闭的病房中，如果细细算来，观众在剧中一共看到了四层、十二个不同的视觉空间，同样体量的布景足够完成一部电影的拍摄。如此丰富的舞台设计为男女主人公留下了足够的表演区域，也解决了观众长达五个小时观演中视觉上的枯燥乏味，当然最重要的是让剧情的每一步发展都足够自然流畅。在第三幕中，特里斯坦以大段篇幅回忆自己的一生，特雷林斯基直接将童年记忆以实景呈现，烧焦的木屋赫然出现，极为写实的木屋与钢铁战舰的氛围形成强烈对比，将原本理解难度巨大的唱词与童年伤痕联系在一起，即使初次接触这部歌剧的观众，也不难感受到其中的凄惨。
理念先锋的同时，观众通过视觉接收到的信息却极为朴素传统。转椅、沙发、密封舱门、狭窄的楼梯各种视觉元素都与观众心中一艘战舰应有的样子完全契合，这与欧洲舞台上近些年兴起的符号化设计有很大不同，观众不用猜测看到的一切有怎样的象征意义。由此可以看出，导演的思路其实非常明确，他希望最大化呈现剧中爱情的温暖与凄凉，钢铁战舰则以冰冷的特色为爱情的跌宕提供着绝佳的对比。
相比于制作带给笔者的惊艳，国家大剧院管弦乐团的华人指挥家吕绍嘉棒下的精彩表现更给笔者留下了深刻的印象。吕绍嘉是一位没有太多棱角的指挥家，他“不会为了效果而刻意制造效果”的风格像极了上世纪四五十年代的老派德国指挥家，在流畅的前提下犹如放大镜一般尽力呈现音乐中的每一个细节。坦率而言，这不是当今演绎瓦格纳歌剧最讨好的方式，却处处透露着极富涵养的艺术理念。这样的风格对于乐团的稳定性提出了很高的要求，国家大剧院管弦乐团以极为稳定的发挥出色演绎了剧中瓦格纳创作的高难度音乐，从前奏曲的第一个音符开始，乐团就快速进入了状态。作为一支初次演绎《特里斯坦与伊索尔德》这部伟大作品的乐团，国家大剧院管弦乐团诚然没有经验丰富的德国乐团那般对于层次和结构的敏感，但大剧院管弦乐团成熟的演绎足以证明其在歌剧伴奏领域的巨大成就。
难能可贵的是，此次国家大剧院邀请到的杰·亨特·莫里斯和安·彼得森都是国际一线瓦格纳歌剧唱将。两位歌唱家几乎整剧都要坚持在舞台上，第二幕长达二十分钟的二重唱中，两位歌唱家以歌声表达爱情的狂喜极富感染力。第三幕中，爱情、死亡与永恒也通过歌声紧密联系在一起，都彰显了两位在歌唱与表演方面的不俗实力。第三幕结尾，安·彼得森在最脍炙人口的“爱之死”中，高音依旧保持着极佳的音色质量，极弱的高音凸显了她出色的嗓音控制能力。此外，曾多次登台国家大剧院歌剧制作的男低音歌唱家李晓良在这部剧中出演马克国王，他饰演马克国王的足迹几乎遍布欧洲所有重要的歌剧舞台，此次在国家大剧院的亮相不论是演唱还是表演都近乎完美，再度证明了他本人不俗的角色塑造能力。
今年是国家大剧院十周年，此番《特里斯坦与伊索尔德》的上演可以视作是对国家大剧院歌剧制作能力与水准的全面考验。国家大剧院交上的这份高分数答卷不仅体现在剧场内的演出，更体现在观众服务和组织等多个层面。为方便观众交通，将演出提前至下午五点半，向观众免费提供简餐等贴心服务，都不难看出国家大剧院的用心与诚意。
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