“印度电影”温度滚烫，一边是《摔跤吧！爸爸》在中国市场票房走高，一边是本届戛纳影展的发布会上，记者们追问影展艺术总监弗里莫：“为什么主竞赛单元没有印度电影入围？”印度电影火热的商业成功和它在国际范围 内很少被认可的“艺术性”，这个话题老调重弹。
满世界落地开花的宝莱坞电影，并没有帮助印度电影“祛魅”，这么多年过去，紧邻印度的中国观众和西方观众一样，面对印度电影，总是惊奇多过理解。
萨吉特·雷伊被看作是印度电影的“艺术担当”，大约也是这重重误解中的一种。印度导演萨吉特·雷伊，四次入围戛纳影展竞赛单元，《大地之歌》获戛纳评审团特别奖，他本人晚年获奥斯卡终身成就奖。他的《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》组成的“阿普三部曲”(三部电影的男主角都是“阿普”，从少年到成年)，引发了西方电影学界对印度电影美学的关注，却发现他在印度是一个孤独的异乡人。这是一个吊诡的发现：雷伊很容易能在西方学者书写的电影史谱系中找到一席之地，但是在印度电影的语境里，他孑然地伫立在主流和传统之外。
电影在印度被当作一种特殊的娱乐工具，相比戏剧和文学，电影是更喜闻乐见的“传道解惑”的途径。1950年代，当英国殖民者撤出以后，有评论家试图把电影的语言和国家的历史进程联系在一起。雷伊固然反感印度流行电影里浮夸的奇观，但他选择了一条浪漫化的个人主义道路。
印度知识界有一种共识，认为雷伊是一个“印度的外国人”。这种“指控”不能算是苛责，雷伊出身于南方望族，他的家族和泰戈尔家族是世交，虽然少年时他和诗人泰戈尔的私交甚少，但他视对方为精神导师。泰戈尔把雷伊引向欧洲的启蒙思想和人文主义，文艺复兴和19世纪的新古典主义———而非印度传统美学，塑造了雷伊的艺术观念。
在《大地之歌》 里，雷伊用东方式的自然主义手法白描一个婆罗门少年进入现代社会过程的成长、挣扎和转变。片中最著名的场景是阿普和姐姐在村庄边缘玩耍时，有火车驶过鲜花盛开的田野。孩子们第一次看到想象的列车出现在地平线上，火车如钢铁巨龙穿越风景，留下黑色的烟云。庞杂的情感在画面上洇开，乡愁混杂着恐惧，交织着莫名的期盼。阿普在自然的旷野中，第一次面对了 自己，随着汽笛的轰鸣以及火车的出现和消失，他意识到自己的渴望。这个片段包含了“阿普三部曲”的全部主题：既有前进的时代的召唤，也残存着传统社会的气息。
雷伊的才华，在于他用艺术的手段让历史透明化了。“阿普三部曲”用片段的影像铺展社群生活的纹理，找到一种恰如其分的视觉方案去呈现印度的日常，这种“日常”其实是自然主义和现实主义杂糅呈现的魔幻之旅。
雷伊作品的争议性，在于他所处的时代。1950年代的印度，民族意识和现代性是和殖民经验的创伤盘根错节拧在一起的沉痛话题。而“阿普三部曲”做了微妙的减法，雷伊淡化了殖民经验，尽管阿普的故事发生在殖民时期，影像中遍布特定历史时期的象征符号，但他回避了民族意识，把殖民造成的历史创伤转换成“古老传统面对现代化的困境”。印度这片古老土地上的文明遭遇过的伤害和浮沉，被披上了诗情画意的外衣，历史断层的痛苦被回避了，取而代之的是一个自由脆弱的诗人传递出“全球化”的艺术命题：历史延续的幻觉和永恒的隐喻。
一旦脱离了印度的语境，雷伊作品里的这层“矛盾”是可以忽略不计的。
黑泽明对 《大地之歌》 赞不绝口，他说：“这静谧庄严的电影，像大河奔涌，人们出生，活过，接受死亡，雷伊对生命轮回景象的描述不带刻意做作。”“奔涌的大河”这个意象，隐喻着雷伊所坚信的生命观和艺术观，他认为个体生命的进程和历史的演进都是一段不断在告别的旅程。他真正关心、并且孜孜不倦在电影中探索的，只是时间而已。“阿普三部曲”之后的 《女神颂》 《两个女儿》 和 《孤独的妻子》 里，雷伊一再强调着时间的真实性和古典性，在对细微事物的刻画中，捕捉时间的痕迹和物质世界的经验之美。
看待雷伊的成就和“非议”，最终，要落在如何看待“电影”这种艺术样式。就像作家帕慕克总结的，“小说”和“戏剧”源于西方，却在20世纪席卷了全世界，这是文艺凶蛮的“全球化”。其实电影也是这样，雷伊只是很早就看清了这点，在美学上深受欧洲熏染的他，顺从了欧洲电影的古典美学，也因此，在自己的国家成了一个异乡人。晚年的他在一篇长文里写下：“艺术形式存在于时间中的概念，并不属于印度，而属于西方。熟悉西方和西方艺术形式，事实上有助于了解电影媒体。而对一个孟加拉民间艺术家来讲，他们根本无法了解电影属于一种艺术形式。”
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