萧伯纳的戏剧素以充满哲理性的对话与讨论见长，因此常常招致冗长、过时的观感，然而正如他的友人作家麦克斯·毕尔邦曾经提到的，这种印象在你进入剧场看到他的作品时就会溃散。借由英国国家剧院现场项目，我们在英国导演西蒙·戈德温（Simon Godwin）的这版《凡人与超人》中，看到了一个充满“生命力”的萧伯纳。
萧伯纳写于1903年的这出四幕剧，副标题为“哲理喜剧”，这本是萧伯纳接受了一个朋友的建议，要写一出以唐璜为题材的戏剧，结果却如肖氏所言，自己将唐璜的传说写成了一个“有关创造进化论的寓言”。在情节上，《凡人与超人》是一出有关“女追男”的喜剧，男主角泰纳尔是一个编写《革命者手册》、具有激进思想的无政府主义者，女主角安有意追求他，故意将其列为自己的监护人，泰纳尔觉察后驾车逃往西班牙，却碰到了强盗，由此进入梦境。萧伯纳借机让泰纳尔化身唐璜，在地狱与魔鬼围绕有关“创造进化论”的观念进行辩论，梦醒之后，安追上了泰纳尔，最后在安的强势进攻下，泰纳尔与其成婚。第三幕的梦境主题因其专注于哲学思辨，在《凡人与超人》的演出史中常常被删去，由此作品看起来更像是一部两性喜剧，但如果出于全面了解萧伯纳为这部剧作所注入的哲理阐释，第三幕就变成了必要的。
萧伯纳从拉马克、尼采等人那里吸取养分，提出了“创造进化论”思想，借以肯定人类的自由意志，人类对“生命力”的追求。所谓“创造进化论”大意是指人类需要超越自身，创造出一种新人，从而创造出一个更美好的世界。剧中与泰纳尔角色形成对比的，是安的另一位监护人拉姆斯登，拉姆斯登深受达尔文《物种起源》的影响，反对任何具有激进意图的思想，在全剧开场不久他就将泰纳尔的革命手册扔进了垃圾箱。泰纳尔则对人的自由意志、创造力充满热情，他对未婚怀孕的维奥莱特不做道德的评判，而是将其视为“不惜生命去创造新生活的女人”；他也称自己的司机恩利是个新人，因为他所拥有的是科学社会主义理想；全剧最后，泰纳尔也是迫于安的“生命力”，为了创造“超人”两人喜结连理。
就今天的文化语境而言，剧中有关“女追男”、“未婚怀孕问题”的叛逆力度都有所降低，然而导演戈德温的处理，却不仅在装束上表演出了一个现代的萧伯纳，更是放大了萧伯纳笔下诸多幽默的细节，演员们彼此快速交战的台词，拉尔夫·费因斯对身体姿态、手势变化的精准把握，都让我们重新看到了一个口若悬河，同时又充满热情的萧伯纳。
在全剧第二幕结尾，泰纳尔为了躲避安的追求，一路逃到了西班牙内华达山脉，遇到了当地的土匪门多萨。借助旋转舞台，舞台上出现颇具十九世纪欧洲浪漫主义画风的山脉布景，加之角色们对英国社会、政治诸多乱象的调侃，让这段处理充满了革命浪漫主义气息，伴随门多萨毫无诗意的情诗朗诵，角色们在观众的笑声中入眠，全剧进入第三幕“唐璜在地狱”的主题。唐璜的角色在莫里哀手里变成了喜剧，而在萧伯纳手里，则成为了寄托人类命运希望的超人。舞台上的角色们身着十七世纪的服装，而围绕舞台四周落地窗式的多媒体屏幕，通过颜色的变换暗示着地狱场景的变换，又给人以神秘的未来感。这版《凡人与超人》最大的特点，也是在场景设置元素上不同年代的扭结。有评论者敏感地注意到剧中道具元素的年代差异——生产于20世纪中叶的捷豹跑车（XK150），21世纪的手机短信等并置于舞台，这些都让萧伯纳的作品因为不确定而拥有一种诉说永恒主题的潜力。当然，早在此之前，萧伯纳就因第二幕中让汽车登上舞台，并以泰纳尔所称为“新人”的司机趴在车身下面亮相，被学者称为“开启了未来主义的先驱”。
导演戈德温在中场休息的采访中解说自己这版《凡人与超人》的深层主题是“如何去爱”，这在找到与当下观众共情基点的同时，也让我们不禁联想，萧伯纳远远不只是社会问题剧作家，而剧中所肯定的“生命力”，戈德温所说的人类“如何去爱”，在今天这个连人性都将面临重新定义的时代，更是具有重新被认识、意识和肯定的需要。
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