电影《伊万的童年》海报
安德烈·塔可夫斯基
二战中苏联虽然是战胜国，却付出了沉重的代价。战后，苏联百废待兴，苏联电影人试图用电影的力量重塑国家的民族情绪，因此诞生了许多二战题材的电影。
《青年近卫军》是苏联反法西斯电影的开山之作，电影以史诗般的气魄描绘了苏联的战争胜利。20世纪50年代开始，尤其是斯大林逝世后，苏联二战 题材的电影开始不断尝试和突破，很多电影诗意地表现战争的残酷和战后的心灵创伤。其中，《伊万的童年》是60年代苏联反法西斯电影成功转型的作品。导演安 德烈·塔可夫斯基通过小男孩伊万的视角展开战争叙事，用现实的战争叙事交叉梦境的隐喻，表达对战争的深刻思考。塔可夫斯基认为电影可以借用诗歌的手段来表 达感情，这种技巧奠定了其诗意电影的风格，《伊万的童年》具备了一种诗意的形式，承载着从残酷的战争到诗意梦境之间的跨越。
小主人公伊万是个孤儿，12岁时父母被德国士兵杀害。伊万带着对德国法西斯的仇恨加入苏联红军，当上了一名小侦察员。他潜入敌后，侦察敌人的火力配备和兵力部署。在一次侦察途中，伊万再也没有回来。苏联红军攻陷柏林后，在敌人的材料堆里发现了伊万的档案——他被绞死。
影片一开始就是伊万的梦境，充满诗意：阳光明媚，布谷鸟在叫，伊万趴在桶边喝着妈妈打来的水。突然爆发的枪声，使伊万从梦中惊醒，回到现实。镜 头切换，伊万从草棚上爬下来，涉水过河去找部队。残酷的战争现实交织着伊万童真的梦幻，影片开始的几个镜头就通过两种时空交织而成。
第二次梦境是他在营房里睡下，梦见和妈妈在井边打水，伊万到井水里去捞星星。突然一阵枪声，吊桶像一颗炸弹直冲井底。井边，桶里的水慢慢泼洒出 去，好像妈妈的灵魂随着水花消逝了，这时妈妈倒在井边——她被德国士兵枪杀了，母亲的被杀意味着美好童年的戛然而止。影片中梦境碎片化、片段化地穿插在战 争叙事中，这种梦境植入结构形成了陌生化的画面景观。片段式的梦成为蒙太奇语言的外化，由于梦境的表现和展示都是对叙事空间作直接的插入，因此，梦境在一 定程度上带有隐喻修辞的功能，并形成诗意电影独特的镜像语言。
最后的梦境是在影片结尾处，说到伊万之死时，画面又切换到伊万和其他小孩嬉戏的场面，镜头从山间的小径换到了广阔的海滩，伊万奔向母亲，伏在她面前的水桶上，与电影开始的镜头形成呼应，塔可夫斯基通过诗一般的镜头语言将这些美好意象呈现出来。
塔可夫斯基的梦境是一种特殊的电影语言。在弗洛伊德看来，梦是幻想在大脑中的生成。做梦是原欲的直接体现，而影像又是欲望的象征。塔可夫斯基用梦境植入的方式对战争进行书写，升华了反对战争的意义。梦在影片中，是一种特殊的叙事，更是一种诗意表达的语言。
塔可夫斯基通过梦境隐喻在战争主体的叙事中建构了另一重空间。电影中战争的碎片化实体包括枯井、残垣、昏暗的油灯等，人们除了感受到战争的残酷 外，还对梦境的隐喻意义产生联想。伊万战争前后的生活镜头形成蒙太奇编码，即一种语言段落。在心理学理论中，时间之所以能够空间概念化，因为人们是通过隐 喻映射来组合信息的。观众通过伊万回忆的影像轴心，进行战争意象和梦境意象的横向对比和组合，一方面是摧残人性的战争，一方面是诗意化的童年。
结构主义学家雅各布森认为，诗歌文本的意义流动性建立在语言的对应基础之上，读者的心理能够对应出诗歌叙事中的意象，并进行重新编码，形成新的 意象。这种诗意的方法同样适用于影像修辞，在《伊万的童年》中，塔可夫斯基用一组隐喻，如布谷鸟、木门、墙上的字等意象指向伊万的童年，这种生命意识折射 出对战争的恐惧。在伊万的梦境中，人物所处的空间几乎都是开放的：乡间草地、公路、井台、海滩等，开放的自然景观标示着伊万童年空间的样貌。而现实中大量 都是封闭或半封闭的空间：风车房、指挥部、战壕等，塔可夫斯基还利用树木枝杈、机翼、各种残骸、“十字架” 、铁栅栏等物体作为前景的遮挡，把河面、战场等原本开阔的空间分割得支离破碎。这些封闭或者被割裂的空间形成对人物的压抑，凸显伊万所受的战争创伤。
塔可夫斯基的电影遍布着梦的片段，以梦为起点，又以梦为终结，一种隐喻性的结构得以树立，这根源于塔可夫斯基对现代战争的不满和痛斥。塔可夫斯 基从空间角度出发，把梦境作为痛苦的升华，伊万的梦境隐喻使观众在心理上获得引申、联想和升华，在梦境的结构喻体中，对战争有了更深刻的理解并采用插叙的 方式让观众关注梦境的隐含意义。
在塔可夫斯基的电影人物中，孩子占据着独特性的地位。萨特曾说，伊万活着，但活在别处。电影中有一个伊万洗澡的场景，他赤裸的身体布满了各种伤 疤和烧痕，昭示着战争的野蛮，而正是这种创伤交织着纯真幸福的童年梦境，证实了人类的痛苦。伊万是战争的殉道者，而他的梦境则隐喻人类美好的家园。
影片中除了伊万的梦，还有很多寓意深刻的象征镜头，如战壕边斜插着教堂的十字架——战争亵渎上帝、毁灭人的信仰；烧焦的枯树和死寂的大地——战 争使丰收的大地满目疮痍。从光效上看，影片竭力追求诗化的视觉效果：阴霾的废墟、夜晚的河面、墙面上的投影，各种方式形成的光影效果，以此与伊万美妙的梦 境形成强烈对比，突出梦境在战争年代的非常态属性。塔可夫斯基的镜头很少直接表现战争，影片中反复出现沼泽地、枪炮声和信号弹的光亮，少有一般战争题材影 片，大量的冷兵器和死亡的场面。空旷的沼泽地有埋葬一切的吞噬感，沼泽边上被吊死的两个人，象征整个战争的残酷和恐怖。塔可夫斯基执著地运用黑白胶片来拍 摄《伊万的童年》，灰白的色调增加了战争的沉痛。
塔可夫斯基电影的梦境不像好莱坞电影那样强化悬念和情节，而是作为镜像修辞符号植入电影中，使电影富有内在的艺术表现力，用战争叙事和梦境隐喻两种不同的影像方式来表现对战争的痛恨以及战争对人性的摧残，呼唤人性的良知和道德。
塔可夫斯基曾说，我们现在已经处在文明衰败的边缘。他用镜像的修辞方法表达对战争的痛斥，加强了战争电影的表意内涵，丰富了战争电影的叙事张力。可以说，塔可夫斯基是在当时意识形态管控中不断寻求突破和尝试，使其作品在苏联反法西斯电影中脱颖而出。
萨特曾这样评价《伊万的童年》：从某种意义上来看，伊万的童年已经被战争及其后果所粉碎。这是苏联版的《四百下》，是千万个被战争摧毁的活生生 的孩子，这是苏联的悲剧之一。对塔可夫斯基来说，真正的褒奖并不是《伊万的童年》获得了金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的 兴趣。时值反法西斯战争胜利70周年，萨特的话语依旧是一种警醒。
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