一直听说拜罗伊特歌剧节一票难求，笔者很幸运，在网上抢到了套票《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》），多年的夙愿终于成行。今年的拜罗伊特歌剧节举办于7月25日到8月28日，《指环》演出是在8月8日、9日、11日和13日。
八月的歌剧版图与平时不同：慕尼黑、维也纳、米兰、巴黎、伦敦、纽约这几大歌剧院都休假，欧洲大陆各类音乐节星罗棋布，譬如奥地利的因斯布鲁克传统音乐节、布雷根茨音乐节，意大利佩萨罗的罗西尼歌剧节，维罗纳的露天歌剧节等等。而最具规模、艺术水准最高的要数拜罗伊特歌剧节和萨尔茨堡音乐节。二者并不构成任何竞争关系，因为前者仅上演瓦格纳的作品，从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》，后者上演从蒙特威尔第到当代的各国歌剧、话剧、交响乐和艺术歌曲。夏季音乐节的好处是其他剧院都休假，因而不难凑齐一流的演员和指挥。而其他剧院正常演出时，拜罗伊特却是一片寂静。所以拜罗伊特节日剧院没有自己的乐队和合唱团，每年这里都会聚了来自德国乃至欧洲各个城市的乐队音乐家和合唱团成员。大家怀揣对瓦格纳作品的满腔热情相聚在“绿丘”上。
拜罗伊特因三位文化巨人而闻名——文学家让·保尔，作曲家和钢琴家李斯特，剧作家和作曲家瓦格纳。最负盛名的自然是瓦格纳，如同歌德在18世纪末让小镇魏玛成为欧洲文学的心脏一样，瓦格纳在19世纪末让小镇拜罗伊特成为欧洲音乐之圣地。尼采、德彪西、马勒、理查德·施特劳斯都有朝圣的经历。可以说直到20世纪中叶的文学、哲学和音乐界，很少有人能摆脱瓦格纳的影响。
《指环》导演法兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）继承了布莱希特“叙事性戏剧”的传统，并引用了电影等其他艺术形式。瓦格纳的剧本中说，谁拥有莱茵河底的黄金铸成的指环，谁就拥有统治世界的权力。卡斯托夫以现代社会的金指环——石油为线索，设计了从阿塞拜疆到德克萨斯、从19世纪中叶到20世纪末期的一系列场景。
卡斯托夫版《莱茵的黄金》发生在德克萨斯州的一家汽车旅馆。故事主线安排在客房和加油站，导演添加的边缘场景是旅馆吧台和弗莱娅逃生的路线。《莱茵的黄金》谢幕后，我们来到节日剧院外的草坪上，惊喜地发现天际出现了一道彩虹，正如雷神多纳尔所唱：“虹桥通向天宫，/虽浮于天际，却稳托你们的脚步。/众神，请勇敢地踏上/这无畏的坦途！”笔者不禁感叹，这般天公成就的“整体艺术品”，恐怕只有在拜罗伊特才能看到吧。
《指环》四部中的《女武神》移植到了阿塞拜疆的巴库油田。剧情上，它凝集了两大爱情主线——西格弗里德父母的兄妹之恋有始有终，西格弗里德与布伦希尔德的爱情故事初现轮廓。值得一提的是，第二晚《女武神》与第三晚《西格弗里德》之间的留白，即西格弗里德的降生，是《指环》全剧的对称轴。西格弗里德是《指环》一号人物，瓦格纳原本计划创作一部时长一个晚上的歌剧，题为《西格弗里德之死》（即后来的《众神的黄昏》），创作过程中发现英雄的成长经历也很重要，于是添加了一部《少年西格弗里德》（即后来的《西格弗里德》）。后来情节越来越错综复杂，就有了另外两部“前传”。说《指环》具有对称性，是因为全剧以黄金藏于河底、瓦尔哈拉天宫落成开始，以天宫烧毁、黄金回归河底结束，在音乐上，莱茵女儿动机、大自然动机、瓦尔哈拉动机前后呼应。《女武神》第一幕爱情二重唱与《西格弗里德》第三幕爱情二重唱的主导动机基于相同的五个音。西格弗里德降生这一对称轴虽然并未作为剧情表演出来，但《女武神》第三幕中布伦希尔德对此做了预示，《西格弗里德》第一幕中迷魅讲述了对此的回忆，预示和回忆通过同一个主导动机——西格弗里德动机相关联。
《众神的黄昏》最后一幕仿佛预见了瓦格纳生命的尽头——1883年2月13日，照例在威尼斯过冬的瓦格纳在剧烈的心绞痛折磨下坚持写他的理论著作《论人性中的女性元素》。下午3时左右，他倒在书桌上，留下的最后两个尚未成句的词是“爱—悲剧性”。这正是对《指环》结局最精炼的概括。
卡斯托夫导演的《指环》在整个欧洲文化界引起了很大争议。这一现象触到一个问题——“导演制戏剧”，特别是“导演制歌剧”中，导演的自由发挥可以到什么程度？
在实践中，不按剧本的舞台说明来演出已经成为惯例。奥托·申克（Otto Schenk）忠于原著的古典唯美时代似乎已成为历史；纽约大都会歌剧院每推出一部古典舞台的新制作，都会被欧洲评论界定性为“保守而天真”。即使在音乐和唱词方面，后世对作品也没有绝对的敬畏。
笔者个人对这样的“导演制”一直持怀疑态度。自由发挥的好处是借当代表演形式为古典作品注入新的生命力。但真正的经典，只有通过换装才能存活吗？如果西装革履的尼伯龙根人可以启发我们思考自身，当看到铠甲钢盔的女武神时，我们的思想就不会触及现代社会的种种问题吗？更何况，任何艺术作品是一个整体，有其自身的独立性和完整性。交响乐几百年来按总谱演奏并没有消亡；如同每一个音乐表情术语都是交响乐总谱的组成部分一样，每一个舞台说明也是歌剧总谱的组成部分。现在出版歌德诗集也并不会把编者的个人理解放到诗里面去。或许常变常新是舞台表演艺术的特殊性，也是它给阐释者的特权。
《指环》的后三部是隔天演出，空出来的两天笔者全待在瓦格纳博物馆里。博物馆以理查德·瓦格纳一家1874到1883年的故居为核心，配以西格弗里德·瓦格纳夫妇的故居和新馆建筑相衬左右。理查德·瓦格纳的别墅名为“妄居”，这个词是他的发明，别墅正面刻着一副“对联”解释词源：“吾妄安居处/此斋为我名。”
妄居里令人羡慕的丰富藏书，从古希腊罗马史开始，经过古典哲学、中世纪文学、各国历史，中间夹带各语辞典，到海顿、贝多芬、韦伯和瓦格纳自己的总谱为止。除了生平和创作，绿丘与第三帝国的瓜葛成了不可回避的话题。希特勒是瓦格纳的崇拜者，而瓦格纳的儿媳维妮弗里德和女婿休斯顿·斯图尔特·张伯伦主动亲近、支持希特勒。这样一段黑暗的历史让瓦格纳家族和拜罗伊特这座城市都蒙上了罪名。
不少人认为瓦格纳的音乐复杂、厚重，但不好听，尤其是唱他的歌剧时，词尾吐那么重的辅音很容易让人产生不雅的联想。在笔者看来，德语的确没有法语和意大利语这两种由元音撑起来的语言那么适合歌唱，然而，瓦格纳从来就没想模仿意大利或法国的歌剧，或是与这些作品媲美。正如他自己的理论著作所说，文学与音乐共同构成“整体艺术品”——戏剧。他的乐队不像贝里尼或多尼采蒂那般轻松明快，却装了更多东西，不是简单地为人声伴奏，而是叙述唱词和声乐旋律以外的情节与情感，织成一张回忆与预示的网络，并评论舞台上发生的一切。当然，这样的作品仍然可以好听。
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