在我们的阅读版图上,法国文学占据重要山头。我们还是小孩子的时候就读到拉·封丹的寓言《乌鸦和狐狸》,中学时读到莫泊桑的小说《我的叔叔于勒》《项链》,然后读到莫里哀、普鲁斯特、福楼拜、雨果、加缪、梅里美、埃梅、塞利纳等大量杰出的作家作品。 这些作家和他们的作品,对我们的文学常识、文学尺度和文学观念的建立起到了举足轻重的作用。雨果更是用他的《悲惨世界》,为作家和伟大作家立定界碑:作家和伟大作家,不仅不是同样的等级,甚至还是不同的职业。 施米特是世界上最受欢迎的作家之一,其触觉延伸至小说、散文、戏剧以及导演,还亲自上台演出自己的剧作,堪称全能战士。这个题目,毫无疑问受施米特文学实践的启发。 关于跨体裁,我认为分内外两个层面。 外部层面,就是一个作家涉猎多种文体。许多大作家都有这样的文学实践和贡献。比如伏尔泰既写戏剧也写小说,哲学散文写得更多,契诃夫既写小说又写剧本,鲁迅既写小说又写散文还写文论。还有普希金、泰戈尔、郭沫若、老舍等等。中国当代作家,莫言既写小说又写散文还写戏剧,阿来既写小说又写诗歌、散文,还有非虚构。小说领域,许多作家既写成人小说又写儿童文学,比如张炜。 一个作家,基本上还是有个主体身份,比如是一位小说家或诗人。我们感兴趣的是,这位小说家或诗人是受了什么样的指引和召唤,要脱离主体身份去从事其他文体的写作?如果是出于拓展文学疆域的自觉努力,那么我觉得,他首先要在阅读上拓展。不少作家,写小说就只读小说,写诗歌就只读诗歌。施米特不是这样的,他广泛阅读各类体裁。我相信阅读培育写作的感觉,凝聚起尝试的冲动。 其次,是受了生活经验特别是生命体验的内在驱使。形式不仅是形式,还是思维方式。写戏剧的思维方式和写小说的思维方式具有极大落差。写小说是把话说给自己,写戏剧则是要把话说给别人。小说作家心中可以没有读者,戏剧作家心中却不能没有观众。自从戏剧的主要功能转变为用来演而不是用来读的,观众在作家创作之初就已经介入。所以它们是不同的写作形态。作家的内在,要有不同形态的存在和要求,否则就不会也不能在各种体裁之间自由转换。 作家所面临的自我拷问,已不仅是写什么、如何写、为什么写、为什么这样写,还有“为什么选择这种体裁写”。各种体裁驾轻就熟而且取得很高成就的作家,是很少见的。绝大多数不停转换文体的作家,都给人万金油的印象:都会,都不好。原因是,他丧失了自己的主体身份。 好作家、大作家的疆域是辽阔的,但辽阔不等于无限。单就体裁而论,用什么体裁来写,虽然自由,但也不是没有考量、没有内在的规定性。即是说,一个作家,为多种体裁的写作都作出了贡献,那是这位作家的光荣,但尝试多种体裁本身,并不构成光荣。 比如戏剧。戏剧为舞台而生,但最初的戏剧能搬上舞台的非常有限,所以剧作家们就像小说作家一样,先把话说给自己,不管情节多么张扬,内在底子是安静的,是用来读的。后来,搬上舞台和银幕变得容易,戏剧的主要功能就是看,不是读——戏剧作品中能读的成分,变得越来越稀薄。比较一下曹禺的《原野》和莫言的《我们的荆轲》就会发现:前者能读,后者不能读,但并不排除后者能看。读是独享,看是共享。独享和共享在精神内部形成的反应,有很大差别。这与作家的才华无关,而是文学这种精神活动,也受着物质世界的制约。 从内部来看体裁跨界,我几乎可以断定,除纯粹的诗人外,没有一位作家不是跨界作家。我们读古典小说,读着读着,突然来一句:“有诗为证……”读《水浒传》,读《西游记》,来到一座高山、一条大河、一座古庙前,猛然跳出两个字“但见”,下面就是诗或者赋。至于在小说中运用散文笔法,那更是常事。把小说看得至高无上的米兰·昆德拉,也还写了《被背叛的遗嘱》等理论著作。 一度,我们把体裁划分得过于清晰,像诗和词,诗歌和歌词,清晰得成了两种文体,而且认定诗歌比歌词要高一等,更具艺术性。这样清晰划分的直接后果是,诗人为了表明自己是诗人,比拼着让自己的诗歌晦涩,比拼着让别人看不懂。其实诗歌和别的艺术形式一样,包含诸多维度,但至少应有一种维度,只要读者具有基本的文化水准,都可以看得懂。像李商隐的“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,我们即使不知道他具体写什么,但诗里面的时间感、命运感,是能感觉到的。巴尔蒙特的诗歌《我来到这个世上为的是看太阳》,懂吗?懂。全懂吗?不一定。好的艺术就是这样,懂但又不全懂,它有阐释的空间。 一个作家创作的时候,体裁跨界不仅是允许的,而且是好的。你在小说里边用了诗歌或戏剧的形式和思维,能达成更加宽广的自由度。我本人写小说,有时候也感觉到小说这种形式似乎过于陈腐,有一段时间非常厌倦,甚至到了厌倦文字的程度。我问自己:写小说真的需要借助文字吗?后来发现,确实需要;不仅需要,还是唯一途径。我便尝试着在小说里融入散文体、戏剧体等,写起来舒畅多了。 关于具体作品内部的跨界,20世纪90年代我们讨论过。几家刊物联合起来,鼓动作家实践。一般而言,实践的作家都是小说家,他们在小说作品里融入多种文体,也就是说这些作品的主体还是小说。到了2000年,某家刊物觉得主体是小说不依然是小说吗,他们要来一个彻底的颠覆,开了一个专栏“无文体写作”。这样的实验,没过多久就进行不下去了。为什么会销声匿迹呢?因为这种写作发端于刊物的鼓动,而不是缘于作家的自发行为,他们内在的心理冲动和美学冲动并不强烈。也就是说,那是策划的,不是自然生长的。 而且,文体一旦形成,就有各自的法度。文体的法度来自两个方面。一是文学精神。我们发现,不管在文体上如何花样翻新,文学精神并没有长进;非但如此,还有倒退的迹象。你在写作上自由了,但自由背后的承担呢?自由和承担,本质上是一个词,没有承担的自由,与自由无关。 二是与读者达成的契约。你写的是小说,读者就以小说之眼来读你。你在小说中融入诗歌和戏剧等等,不是不可以,但只能是完善、丰富和补充小说的表达,而不是瓦解小说这种文体。古典小说中,有些诗歌是好的、必要的,有些真的不必要,而且是坏的。 这当中还有一个问题:我们在没有到达之前就轻视了一个地方,在没有成就之前就轻视了一种文体。我们时常会听到这样的议论:文学死了,或者说,小说死了。这样说话的,不只是读者,还有作家。比如他是一个小说作家,他说小说死了,动机并不是怀疑自己的小说,而是否定别人的小说,否定所有的小说。 怀疑是好的,恩格斯在写给考茨基的信中说过“永恒的怀疑”。他充分肯定了怀疑的价值。没有怀疑,真理就不会产生,世界就不会进步。但作为小说家,我们在怀疑小说这种文体的时候,要问到另外一个问题:我们是否把小说写到了最好,写到了极致?同时,怀疑的背后,还得有一种笃定。恩格斯肯定了“永恒的怀疑”,但另一种说法“高贵的怀疑”似乎更有意义。怀疑本身呈现不出价值,怀疑的目的不是为了破坏,而是为了建立。怀疑最深沉的考验,是你是否具有建立的愿望和能力。一味怀疑和一味相信,在精神质地上最多打个平手,都是被捆绑,被奴役。 现代派文学之所以产生,与社会变化、国际格局和人类的根本处境有着巨大的关系,但还有一种关系不能不谈,那就是面对雨果和托尔斯泰这样的作家,我们感到无能为力。他们所成就的浪漫主义也好,批判现实主义也好,高入云端,站在他们面前,我们已经看不到天空,于是只好从他们身边绕开,另辟蹊径。这当中已暗含了我们自己的脆弱和无能。承认自己的无能还有救,用贬损大师的方式来掩盖自己的无能,就不仅是无能,而且是悲哀,是绝望。 另辟蹊径的文学,确实成就了文学的另一片天空。在这片天空底下,我们仍然发现:小说还是小说,诗歌还是诗歌。文学需要回到常识。或许正是在这个意义上,我们才有这样的格言:“经正而后纬成,理定而后辞畅。”巴赫金也才说:“体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。” ![](/uploads/collect/202401/04/MAIN1700010478300ONS443UX4236.jpg) 罗伟章,著有小说《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《谁在敲门》《尘世三部曲》等,散文随笔集《把时光揭开》《路边书》,长篇非虚构《凉山叙事》《下庄村的道路》。作品多次进入全国小说排行榜,入选亚洲好书榜等。 (责任编辑:admin)
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