徜徉于戏曲与小说之间
http://www.newdu.com 2024/11/25 12:11:43 未知 张川平 参加讨论
汪曾祺以小说名世，特别是在短篇小说创作上的成就，奠定了他在当代文学史上的地位。但从职业角度而言，他一生从事编剧的工作时间更长，从1962年调入北京市京剧团任专职编剧，直至离休从未“改行”。如此看来，写小说只能算作他的“副业”。汪曾祺喜欢这样为自己定位：“我是两栖类。写小说，也写戏曲。”在戏曲和小说之间，他力求相辅相成，彼此促进，使两副笔墨在更高层次上和境界中得以融合、升华。 汪曾祺接触戏曲，特别是舞台表演方面的实践，应该早于小说创作。他幼时受父亲的影响和熏陶，热爱京剧，常在父亲的伴奏下学唱《霸王别姬》《玉堂春》《汾河湾》等经典唱段。在西南联大中文系读书时，与杨毓珉等同学发起成立“山海云剧社”。1942年，剧社演出曹禺的《北京人》，汪曾祺负责化妆。“中国文学史概论”课上讲授“词曲”部分时，师生要在一起唱昆曲，汪曾祺不仅能“拍曲”，亦能按工尺谱吹笛伴奏。这种体验式学习“词曲”的方式，非常类似于苏州、昆山、上海等地昆曲爱好者的“雅集”，他后来在小说《星期天》中写到过上海曲友举办“曲会”的情形。 1950年，汪曾祺从武汉回到北京，先后任《北京文艺》和《民间文学》的编辑，整理了一些曲艺作品，比如评书《程咬金卖柴筢》等。1954年，他创作京剧剧本《范进中举》，次年刊登在《剧本》增刊上，后由奚啸伯主演，并于1956年获北京市戏剧调演剧本一等奖。这是汪曾祺“对旧京剧实施改造的第一次尝试”。 《范进中举》这部牛刀小试的处女作，蕴含着汪曾祺在戏曲剧本创作上的追求，剧本问世之初在业内反响平平甚至几无反响，显示出其创作理念在当时戏曲界的曲高和寡。汪曾祺对于戏曲剧本创作有非常清晰、自觉的诉求，他说：“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术……可以和现代文学作品放在一起，使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西，只不过形式不同。”汪曾祺希望通过提升“文学性”和“思想性”来赋予戏曲剧本新的动力，包括重视修辞，使文本“雅化”，在思想上给观众以启迪，以及体现剧作者的创作个性——“让画眉自由地唱它自己的歌吧！” 从《范进中举》开始，汪曾祺一直试图贯彻这些除旧布新的理念，但受制于戏曲从业者的水平、戏曲剧目生产的特殊要求以及观众长期以来形成的认同标准和欣赏习惯，他的努力收效甚微。如他1962年创作的《王昭君》，由程派名家李世济主演，但因戏剧冲突不明显，很难抓住观众，而渐次沉寂。汪曾祺曾参加《沙家浜》剧本定稿工作，还参与了《杜鹃山》的编剧工作，留下了一些脍炙人口的唱段。如《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂的“垒起七星灶，铜壶煮三江”一段，几乎家喻户晓，至今传唱不衰。 改革开放后的新时期，令汪曾祺声名远播的是他的小说作品，在时间和精力的分配上，自然会向小说方面倾斜，但他并未放弃在戏曲园地的耕耘，《擂鼓战金山》（1982）、《裘盛戎》（1985）、《一捧雪》（1986）、《大劈棺》（1989）等次第问世，正是剧作家努力的成果。遗憾的是，这些都是发表的文学剧本，很少呈现于舞台。特别值得一提的是，《裘盛戎》作为一代京剧大师裘派创始人的传记剧，是汪曾祺用情深湛的一部力作。该剧刻画人物可谓性格鲜明，入木三分，令人回味悠长，思之怆然，但因没有合适的主演，至今仍是“躺在纸上”的经典。 汪曾祺坚持对剧本的“文学性”和“思想性”进行提炼和升华，取得了众所瞩目的成绩。如《大劈棺》写的是“庄周试妻”的老题材，却能推陈出新，反转主题，破除理学束缚，赞美天性人情，是一部兼具哲理性和辞章美的佳作。从不发表京剧剧本的《人民文学》竟破例刊出此文，一时传为美谈。 不可否认，戏曲毕竟是综合性的舞台艺术，很多环节是剧作家无法掌控的。汪曾祺无法以一己之力跨越从文学剧本到舞台呈现之间的鸿沟，他唯一能够自由驱策尽达心声的只有文字。好在他改革京剧和戏曲剧本的那些理想和主张，最终以小说的形式得以弘扬。他的一系列以戏曲艺人为表现对象、以舞台内外生活为表现题材的小说，展现出他对“人生如戏”这一命题的洞察与深究。这类梨园子弟列传式的小说，内涵十分丰富，写出了人性的深度和世态的炎凉，传统戏剧的教化功能在汪曾祺的小说里，变成一种感染、润泽、渗透，一种恳谈和商榷，一种疑虑和感慨。 汪曾祺笔下徐徐展开一幅“戏梦人生”的长卷，这些“戏中人”的命运别具“戏剧性”，被汪曾祺稍加点染，便跃然纸上，呼之欲出，令人深深入戏，与之同悲共喜。《云致秋行状》的主人公只是“戏曲圈”里的一个“常人”——资质平平，淡然生活，悄然死去，一生从无轰轰烈烈的章节段落，艺术上也谈不上什么建树，不够作传的资格，一副“贴切”的挽联即可概括：“跟着谁，傍着谁，立志甘当二路角；会几出，教几出，课徒不受一杯茶。”他随和、活泛、人性好、人缘好，善于周旋，与各种人都能打交道，前提是与人为善。就是这样一个极端缺乏“戏剧性”的人物，汪曾祺仅靠对其琐细“行状”的精准描摹，便为其灌注了“生气”，音容笑貌历历在目，令人念念难忘。 汪曾祺对那些“认认真真演戏，清清白白做人”的戏曲艺人钦敬有加，执礼甚恭，并不吝笔墨广为褒扬，其中以记述京剧名优的性情、品格和艺术的系列散文最值得称道。这些人，无一例外，均以无限虔诚的敬业精神和极富个性的天分才华，对各自的流派、行当以及整个京剧艺术贡献良多，在京剧发展史上留下了承前启后、继往开来的鲜明印记。汪曾祺所录轶事既关他们德艺双馨、泽被后人的一生成就，更侧重于以细节见其神情禀性，郁闷、遗憾等人生隐忧亦在其中。这些生、旦、净、末、丑的“大牌”艺术家富于戏剧性的台下人生，在汪曾祺笔下独标风韵、尽现华彩。写出了他们穿梭于大小舞台、上场下场之间真实且不为人知的一面——“作戏人”的甘苦悲欢，尤为难得。 不难发现，小说和戏曲剧本这两种文学形式，在汪曾祺笔下愈来愈有“你中有我，我中有你”、本质上难以区分的特点。他的小说，既写出了颇具戏剧性的人生转折瞬间——一种高潮、爆发、突变，又以更多貌似闲笔的铺述，展现常态的人生流程，给戏剧性情节安上坚实的底座，最大限度地诠释了“人生如戏，戏如人生”的真意。而他的戏曲剧本，由于有意无意地淡化情节冲突，突出诗意的情感宣叙和睿智的哲理阐发，将“人性”表达得丰满深邃、雅致蕴藉，颇有些契诃夫式的散文化戏剧的神韵。可以说，正是“散文化”的倾向，使汪曾祺的小说和戏曲剧本创作呈现出合流的趋势。 (责任编辑：admin) |