晚清民国词学的明流与暗流——以“重拙大”说的源流与结构谱系为考察中心
http://www.newdu.com 2024/11/23 09:11:08 《文学遗产：中文版》2 彭玉平 参加讨论
内容提要：晚清民国盛行之“重拙大”说酝酿于周济等人，端木埰初显成说端倪，王鹏运集为一说，而况周颐始畅其旨。况周颐从接闻此说到确立其在自身词学中的核心地位，经历了三十余年曲折的过程。重、拙、大三者虽各有侧重，各具内涵，但彼此渗透互有关联，形成独特的结构谱系，其与“南渡诸贤”的关系实在离合之间。况周颐天赋清才更契合五代北宋，故由其词学批评实践可见其强调重拙大与南宋词人关系时的矛盾心态。况周颐更主张兼师众长，平衡两宋，而自立眼界。重拙大说遥接周济由梦窗而臻清真浑化之论，近契晚清风行南北的梦窗词风。梳理重拙大词说的发展流变，可彰显出晚清民国词学的一条重要的源流谱系，其意义值得充分估量。 关 键 词：晚清/民国/词学/重拙大/况周颐 作者简介：彭玉平，中山大学中文系教授，出版过专著《王国维词学与学缘研究》等。 况周颐的《蕙风词话》曾被朱祖谋评为“自有词话以来，无此有功词学之作”①。作为况周颐最重要的词学范畴，“重拙大”说也因此广受时誉，备享尊荣。当陈廷焯因为早逝，致其“沉郁顿挫”词说的影响尚未形成恢弘的格局，而王国维的“境界”说又因其边缘身份而基本上处于被尘封状态之时，况周颐的词学则因其源流独具而蔚为正宗，并借诸朱祖谋的奖掖而驰誉南北。而今回看晚清民国词学，所谓边缘与中心的关系已不复存在，朱祖谋的评价也再无一言九鼎之力。而从词学谱系而言，朱祖谋与况周颐乃亦师亦友的关系，他们的词学又同出端木埰、王鹏运之门，那么这种同门师友间的极力赞赏具备多少学理性的内涵，自然是值得进一步探讨的。 一、从边缘到中心：“重拙大”说与况周颐词学格局的变化 况周颐以“重拙大”说最为驰名。关于重拙大说的渊源，其《餐樱词自序》有云： 己丑薄游京师，与半塘共晨夕。半塘于词夙尚体格，于余词多所规诫，又以所刻宋元人词属为斠雠，余自是得窥词学门径。所谓“重拙大”，所谓“自然从追琢中出”，积心领神会之，而体格为之一变。半塘亟奖藉之，而其它无责焉。② 己丑乃光绪十五年(1889)，此序作于民国四年(1915)，是况周颐在受教“重拙大”之说二十六年后的追忆之言。按此自述，况周颐词学的大本大原应得益于同王鹏运在京师中书任上相共晨夕的一段时光。大概因为况周颐入京前所作词多流于侧艳，王鹏运遂以“体格”相规诫，而“重拙大”云云正是在“体格”之下的审美规范。王鹏运在传授“重拙大”词学观念的同时，也让况周颐通过校勘宋元人词，玩味名家名作，感悟词在体格上的“重拙大”意蕴。显然，王鹏运并非一时兴起，略作规诫，而是希望能在词学方向上对况周颐形成主导性影响。 从此序可知，况周颐是先有对王鹏运相关学说的受容，继而持此对前人作品进行玩味体认，然后尝试由此转变自己的词风，最后才依据王鹏运的规诫并结合自己的体悟，逐渐提炼为自成体系的重拙大说。而这一过程，前后居然跨越了三十多年。何以在相当长的时间内，况周颐对此说一直言之恍惚呢?原因大概是从接受规诫到直观体认再到理论提炼，其间不仅需要时间，更需要理论的慧心与魄力，可能还不得不面临着与原奉词学观念之间的矛盾。只是到了晚年，况周颐才将其三十多年来对重拙大词风的追随化为比较明晰的理论感悟，并通过《蕙风词话》一书大体确定下来。 以上这一漫长的发展过程，学界尚未予以注意③，但其实这一异乎寻常的缓慢过程本身便能说明很多问题。验诸况周颐发表诸种词话的先后、对重拙大说的阐释程度及其在词话中结构地位的变化，自可略见端倪。况周颐的第一部词话《香海棠馆词话》在《大陆报》1904年第6-9号连载，列入“文苑”栏目末，在全部三十六则词话中，关于重拙大的条目主要集中在第7号开头前三则，即词话总第八、九、十则，第八则提出了作词“三要”，认为这是南宋人不可及处，第九则简释了“重”字，第十则引述了王鹏运关于宋人与清初词人“拙”的问题。其他三十三则的内容则散论作词、改词、读词以及若干词坛故事，与重拙大说基本无涉，其写作模式大体类似以资闲谈的早期诗话，显然尚未形成自己的理论核心。1908年，况周颐将《香海棠馆词话》易名《玉梅词话》，刊发于《国粹学报》时，依然任其散漫梓行，仅增补了“学填词，先学读词”一则④，而没有对重拙大说内涵进行补充或调整。所以，虽然早在1889年王鹏运即将重拙大说传授于况周颐，在此后近二十年中，况周颐或许在创作上多有贯彻重拙大之旨，但在理论上其实不遑细致探绎其内涵，更未曾以其为核心去建构体系、纵论词史。 这种对重拙大词说淡然处之的状况一直维持到1920年前后。1920年，况周颐的《餐樱庑词话》在《小说月报》连载⑤。《餐樱庑词话》本质上是一部以评述词人词史为核心的词话，虽然有关填词创作的素养、技巧、鉴赏也杂乎其中，但毕竟散置各处。如第一则论词境之深静，从第二则开始便是论周邦彦、谢希深词，以下则纵论历代词人。与重拙大直接相关的条目主要有三则：第二十二则以引述《香海棠馆词话》的方式揭出重拙大说，并以梦窗词为例说明沉着以厚为底蕴，而以致密为外象；第七十四则论凝重与神韵的关系；第一百一十五则论词学程序，并以“纯任自然，不假锤炼”释“沉着”⑥。在全部二百五十四则词话中，较为集中地论及重拙大说的仅有三则，而且在结构上彼此相隔甚远，显然尚缺乏自觉的理论建构意识，其所论也主要集中在“重”之一字而已。相比较《香海棠馆词话》的寥寥三十六则，《餐樱庑词话》的增幅堪称极大，但关于重拙大的内涵分析则基本维持原状，况周颐对重拙大说的长期冷漠甚至有意淡化隐然可见。 重拙大说走向真正成熟并成为况周颐词学的基石和核心，要到1924年，即况周颐整合排比诸种词话(含若干新写条目)、笔记⑦而成《蕙风词话》之时。《蕙风词话》乃是融合调整了《香海棠馆词话》《餐樱庑词话》等不同时期著述而成，带有“杂纂”的性质，《餐樱庑词话》是其蓝本所在⑧。从况周颐自身的角度来说，《蕙风词话》成，则其他词话大体可废。与此前诸种词话的杂乱结构不同，况周颐斟酌定稿的《蕙风词话》不再将词史梳理评点与词学思想随意组合，而是在五卷之中，用卷一来系统阐释理论，以立批评之基；卷二评骘从《花间集》到《覆瓿词》，涵盖唐宋词史；卷三评析金元词；卷四杂评宋金词史；卷五评说明清及域外词。有意味的是，在这五卷中，虽然从卷二到卷五大体按照时序评述词人词作，但中间的卷四仍显得杂乱无序；而卷五虽主要析论明清词，最后十则却是专谈词论的条目。《蕙风词话》虽经况周颐整合成稿，可见其建构体系之用心，但其体系性至少从结构上来说仍欠谨严周密⑨。 具体到重拙大说，《蕙风词话》则无疑开始彰显其特殊地位。首先，从结构上说，卷一第一、二则讨论“诗余”问题，这是切合词话之“词”字，乃是正名为先的意思。接着便是连续三则有关重拙大的条目，而此三则论词条目其实是从《香海棠馆词话》中移植过来的，除了第三则在述“作词三要”后，将《香海棠馆词话》原文“南宋人不可及处”改为“南渡诸贤不可及处在是”，其余文字悉依旧文⑩。将《香海棠馆词话》《餐樱庑词话》与《蕙风词话》三本对勘，会发现，在《香海棠馆词话》中首度述及的三则直接有关重拙大的词话，在《餐樱庑词话》中被压缩为一则(11)，而在《蕙风词话》中再次变为连续的三则。虽然卷一所述词论非“重拙大”三字可限，但其既位居词体正名之后，则其在诸说中的主体地位仍然可见。其次，从内涵而言，况周颐的解说虽仍不免分散，如被《餐樱庑词话》压缩的一则关于重拙大的论述中有关吴文英词“沉着”的部分文字，在《蕙风词话》中被调整到卷二论吴文英部分(12)。但综览《蕙风词话》，况周颐实际上在引出相关范畴并简单陈述其内涵后，主要通过对作品的点评将其内涵分散地抉发出来。也许从理论形态上来说，这种以零星的评论散点表述理论内涵，在体系的结构呈现上会显得不足。但通过细心地搜罗爬梳和对勘，仍可见其大体自足的理论体系。 梳理自《香海棠馆词话》到《蕙风词话》中关于重拙大说内涵和地位的演变轨迹，可见自《香海棠馆词话》最早提出概念并略作解释后，在相当长的时间内，况周颐其实并没有全力构建这一理论体系。如1910年，况周颐发表在《国粹学报》上的《香东漫笔》(13)中即有不少论词的条目，其中论词心词境、读词之法的内容，也大都被收入1920年发表的《餐樱庑词话》和1924年刊行的《蕙风词话》；但这些先行撰成的词话条目中，恰恰没有关于重拙大说集中而深入的阐释。而且，当1924年汇辑《蕙风词话》时，其实也有不少是况周颐在此前不久补写的。其弟子并刊刻者赵尊岳言之甚明：“先生旧有词话，未分卷。比岁鬻文少暇，风雨篝灯，辄草数则见示，合以旧作，自厘订为五卷。”(14)而此新草数则仍无关于重拙大更具深度和规模的解说，此真足有深思者在焉。 但《蕙风词话》并非况周颐一生词学的终点。1927年1月1日、2月1日、2月16日，《联益之友》曾分三期(第35、37、38期)刊出题署“况蕙风遗作”的《词话》一种，此《词话》的主要内容在六年后以《词学讲义》为名在《词学季刊》1933年创刊号再度刊出。关于《联益之友》刊出《词话》的背景，一时难以究明(15)。《词学季刊》所刊《词学讲义》后，则附有龙沐勋跋文一则，提及此乃“叔雍兄出以示予”(《词学讲义·跋》)者，可知这是弟子赵尊岳从况周颐遗稿中择出的。据与况氏婿陈巨来过从甚密的步章五所云，《词学讲义》乃况周颐绝笔之作，以数日夜之力而成，文成而病，病五日而殁(16)。此书既然是况周颐去世前五日才完成，当然可视为况周颐词学的终极意义所在。 在《词学讲义》寥寥十三则纲要式的文字中，况周颐虽然仍没有对重拙大说进行更有力度的开掘，但将重拙大说置于开篇的位置，而将原本在《蕙风词话》位居第一、二则关于诗余的话题退居为次(17)。这一进一退，显然承载了况周颐更为重要的词学思想，至少在结构上彰显了它的特殊地位。除了以重拙大冠冕此书，其余多则也呼应此说，如第五则称赞清初所辑《百名家词》“多沉着浓厚之作，近于正始元音”，第六则评朱彝尊《江湖载酒集》“气体尚近沉着”，第九则论词曲意境差别，再次提出词贵重拙大，则几以重拙大笼罩全书(参见《词学讲义》)。所以若从结构上论重拙大说在况周颐词学中的至尊地位，则允推《词学讲义》一书。只有在《词学讲义》中，重拙大说才有了如境界说在《人间词话》中的地位。况周颐自1889年从王鹏运处受教重拙大说，到1926年《词学讲义》确立重拙大说的核心地位，大体经历了自警、创作风气转变、词话中引入重拙大范畴、强化重拙大说之理论地位、确立重拙大说至尊地位这五个阶段。而这一过程前后居然跨过了三十七年的时间，一种理论的演变历程真令人感叹。 二、况周颐之语境与重拙大之本义 自受教王鹏运之后，重拙大的观念当一直盘桓在况周颐的创作与词学思想中——当然关于词学思想的提炼要迟缓一些。故从1904年发表第一部词话开始，重拙大说便成为其诸种词话的一个基本部分而被不同程度地强调着。其云：“作词有三要：曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”(18)则至少从语境上看，况周颐“重拙大”说应主要是从南宋词中整体提炼出来的词体特质，且悬格甚高，而隐含的文体指向则在慢词。 关于重拙大之说，况周颐虽然有一定程度的解说，体现出一定的理论自觉，但毕竟言辞模糊，故历来歧说纷纭，莫衷一是。这意味着参透况周颐的论说语境不仅重要，而且困难。在重拙大三者之中，况周颐对“重”的解释最多，意义也相对显豁。试看下列材料： 重者，沉着之谓，在气格，不在字句，于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思、灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。即致密，即沉着。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉着之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其见为不同，则梦窗致密其外耳，其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。 近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春，非若雕璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字?恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力?唯厚乃有魄力。(19) 由“于梦窗词庶几见之”一句，可知梦窗词乃是况周颐阐释“重”的立脚点。简言之，“重”的核心内涵便体现在“气格沉着”四字。所谓气格，即王鹏运所称之“体格”，指本于体制而形成的气象格调。气格沉着当指作品整体呈现出来的一种深沉而宏阔的气度，它需要作者以绝大之魄力运深厚之情感，从而形成作品意旨丰盈、气脉流转而浑成有味的特点。很显然，“重”之一字，并非描述一种固定的状态，而是在作者、笔法与作品三者的流动关系中呈现出来的整体浑成特征。从厚到魄力再到气格浑成，这是“重”由内而外呈现的基本路径。 丰厚的情感、磅礴的力量与自然的韵味是“重”的三个基本特征。况周颐曾具体指示锻炼沉着之境的方法： 平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，厌而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沉着”二字之诠释也。(20) 所谓丰厚的情感，即上文“情真理足”四字而已，以性情、书卷为底蕴，平素涵养性情，读书观其会通，优游厌饫其中久之，才能蕴蓄深厚。况周颐之所以将吴文英、辛弃疾、苏轼认为“殊流而同源”，其中最根本的原因就是此三人皆性情饱满，天分过人。满心而发、肆口而成、掷地作金石声、笔力包举云云，则强调用强大的笔力去表述磅礴的情感，所谓“大气真力，斡运其间”的“暗”字诀，正是形容这种具备包举能力的笔力特征(21)。而且这种笔力同样是不露痕迹的，要在艺术风貌上“纯任自然、不假锤炼”，即情真理足的自然与大气真力斡运其间的自然结合起来，既不为文造情，也不刻意炫耀笔力，只有具备了这样的情理内涵、艺术手段和整体风貌的作品，才能当得起“沉着”二字。从容酝酿、情理充足、笔力强劲、自然呈现，是况周颐解释沉着形成的过程状态时特别强调的。 相比对“重”的阐释与举证，况周颐对“拙”的解释并不多，他曾引用王鹏运语云：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”(22)但王鹏运对拙的表述似乎也不能完全契合到况周颐的阐释语境中，因为况周颐标举重拙大之旨，曾明言“南渡诸贤”才具有此不可及之处。但王鹏运所指陈的“拙处”不仅突破了“南渡诸贤”的限制，扩大到整个宋代，而且将清初词也包含在内，而清初的云间派正是以继承五代北宋词为方向的，如此就为精准细致地阐释重拙大之说造成了更多的困扰。拙与质相近，故况周颐时用“质拙”一词。他以李从周《抛球乐》之“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饧”、《谒金门》之“可奈薄情如此黠。寄书浑不答”为例，说明如饧、黠等韵堪称新奇，但并不给人尖纤之感，就是因为此句本身“尚近质拙”(23)之故。五代北宋词的总体风格，况周颐曾用“艳而质”来概括。他举荣《南乡子》“似个人人玉体香”为例，说明其“艳而质，犹是宋初风格，《花间》之遗”(24)。这也可以比较明显地看出质拙与五代北宋词的密切关系。 但与“重”相似，“拙”也并不是一种孤立的状态，而是与重、大有着密切的交错关系。况周颐曾说： 问哀感顽艳，“顽”字云何诠?释曰：“拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。”(25) 在《历代词人考略》中，况周颐评价唐明皇《好时光》云：“此词不假雕琢，是谓顽艳。”(26)况周颐在自设的语境中来解释“顽艳”，自无不可，而我们正可以从况周颐对“顽艳”的理解来把握拙与重、大的关系。况周颐解释“融重与大于拙之中”，这说明重拙大在理论形态上原本就应是三位一体的，而拙则更多地表现在艺术形态上。拙的极境便是“顽”，亦类“赤子之笑啼然”。况周颐曾十分推崇“自然从追琢中出”的观念，而拙则与此有异，乃“不假雕琢”者，故拙也是“质”，是将天然的状态自然地表现出来。 从况周颐强调“拙”的不假雕琢，可知拙的意义指向其实主要不在南宋，而在北宋，甚至更早的晚唐五代。因为南宋词的刻意思索安排，本质上不是拙而是巧，追琢的工夫乃是基础，显然不属于流露于“不自知”的状态。郑骞即以梦窗词为代表说明“雕镂刻画”正是宋末词人最显著的特色(27)。况周颐常常将重拙大与“自然从追琢中出”并列，正是因为“自然从追琢中出”才更切合南宋词的创作特点，而五代北宋词的自然乃呈现出天然的色彩。这大概是况周颐虽然从总体上说，重拙大乃是南渡诸贤不可及处，而在具体阐释拙时，则不限于南宋，而泛称“宋人”的原因所在了。周济曾说：“南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”(28)南宋之所以不犯拙率之病，正因思索雕琢之故也，这当然也与南宋“文人弄笔，彼此争名”(29)的风气有关。而“巧者拙之反”(《词学讲义》)，乃是况周颐直接申明的观点。周济将拙率浑涵视为北宋词的基本特质，而况周颐又承认周济“其持论介余同异之间”(30)，两者的密合度自然较大。质言之，拙其实是关乎五代北宋词的一种审美特征。从这一角度来说，况周颐将重拙大总体定位为南宋诸贤之佳境，乃是不周密的，实际上遮蔽了拙与重、大之间在朝代选择上的矛盾现象。夏敬观曾直言“况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别”(31)，我认为是非常中肯的批评。 也许在况周颐的话语中，“大”并没有被彰显到与重、拙一样的地位，故夏敬观说“况氏但解重、拙二字，不申言大字”(32)。其实况周颐并非“不申言”，只是申言得比较散漫而已。且正因其散漫而导致内涵难以确定，故学术界对“大”的解释也最见纷纭(33)。其实，将况周颐散存各处对“大”的解释归类梳理，其内涵原本是颇为明确的。他曾引用严绳孙《浣溪沙》词云：“尽日风吹到大罗。金堂消息见横波。暖云春雾奈伊何。犹是不曾轻一笑，问谁堪与画双蛾。一般愁绪在心窝。”认为在重拙大三要中，换头二句“可以语大”，而末句则“稍逊”(34)。末句虽然未明言愁绪为何，但“在心窝”三字显然将这种情绪收束起来。而换头二句不限一景、不拘一情、不定一人，带着开放的姿态，而且“犹是”一句写过去，“问谁”二句虽然主要针对当下，但也可延伸至未来。在这样的情景中，作者的意趣从遥远处来，往空旷处去。况氏之“大”，或可从此处略得感悟，着重的是情感意趣的开放性。 况周颐又评金代李治《摸鱼儿·和遗山赋雁丘》过拍“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土”数句为“托旨甚大。遗山元唱殆未曾有”，并说其词后段“霜魂苦。算犹胜、王嫱青冢真娘墓”数句“亦慨乎言之”(35)。盖元好问原赋雁丘，乃有具体情事，而李治的和词则将元好问的一时一事之感遇扩大至江南江北、风嘹月唳、王嫱青冢、真娘坟墓，显然将元好问的原旨向纵深处延伸，所托旨意自然也就超乎元好问之上，从而带有时空的延展性，这是“大”的又一个特征。 但开放性、延展性还不是“大”的主体内涵。试看况周颐下面两则词话： 《玉梅后词·玲珑四犯》云：“衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。”自注：“桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。”斯旨可以语大，所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉!(36) 宋陈以庄《菩萨蛮》云：“举头忽见衡阳雁。千声万字情何限。叵耐薄情夫。一行书也无。泣归香阁恨。和泪淹红粉。待雁却回时。也无书寄伊。”歇拍云云，略失敦厚之旨。所谓尽其在我，何也?然而以谓至深之情，亦无不可。(按：此非陈以庄词。)(37) 况周颐用自己的词句来说明“大”的特征，颇值得关注。况周颐用“尽其在我”来释“大”，这一解释虽有方向但也难称明晰。研味其意，所谓“大”，大致是将个性、天性、自我情感张扬到极致的一种状态。因为注重自我，所以不计较外在；因为讲究极致，所以不局限于眼前。千古忠臣孝子，其忠其孝乃是天性流露，非为外在的道德规定甚或荣誉所影响，只是顺应天性之大，故忠臣或无当于对父行孝，孝子也可能影响到为君行忠，天性自在，顺之则“大”，故毋庸“求谅”于君父，根底在此。但忠臣孝子只是况周颐打的一个比方而已，并非将“大”的内涵定位在忠孝等所谓大节上。实际上况周颐自列词句足以说明，“大”的主体不仅可以是独立膨胀的“我”，也可以是对他物持冷漠心态的“物”。桃花泣柳，并非为博得柳的同情，而是偶然相对而已。换言之，此“柳”易为楼、秋千、暮色、蔷薇等，基本意思一样，只是桃花泣时，恰面对杨柳，故自然成此词句。因为这种偶然性，所以面对杨柳的淡漠，桃花并无悔意。原本桃花哭泣，乃因季节流播之故，只是自叹生命之盛衰转变，并非因柳而泣，故张扬桃花自我之意绪才是核心内涵。后例说因为“叵耐薄情夫。一行书也无”，所以女子“待雁却回时。也无书寄伊”回报对方。这样的表述，固然越过了“怨而不怒”的敦厚之旨，但在况周颐看来，也是为了淋漓尽致地渲染自己的至深之情，故也属于“尽其在我”的情况。 综合以上分析，况周颐用“尽其在我”描述“大”的内涵，“尽”与“我”是关键词，“尽”乃指称程度的极致状态，而“我”乃是词中主体自我自足之天性。将自我之情绪意志在不受外物的影响下渲染发挥到极致，这应该就是况周颐在此节文字给我们提示的“大”的基本内涵。刘熙载评价杜诗的“高、大、深”都令常人难以企及，而“涵茹到人所不能涵茹为大”(38)，与况周颐所谓“尽其在我”，在内涵上的重叠是非常之多的。 由以上对“大”的分析，况周颐所强调的自我之极致性、开放之延展性和整体性，与南宋词的风格其实也存在着一定的矛盾。南宋词人因为偏安的政治局面，大都讲究寄托，将情感表述在抑扬之间，自我便受到限制，极致便减其尺度，开放也因之收束。故按照况周颐对“大”的阐释，其实与其将重拙大整体定位在“南渡诸贤”身上并不完全符合，至少在程度上存在着较大的差异。而且重中含大，大中有拙，拙中藏重，三者之间错综关联，不可分割。“重”虽可侧重南宋，“大”和“拙”显然非南宋可限，甚至并不主要体现在南宋词人身上。况周颐此说的内在矛盾，不待后人细致勾勒，况周颐自身的论述便已昭昭在目了。 况周颐论“重”而提出“满心而发”，论“拙”而强调“郁勃久之”，论“大”而倡言“尽其在我”，这意味着重拙大三者其实都关合着情感的充沛与力量以及相关的表达艺术。如此，涵括性情与学力的胸襟自然就会被况周颐置于首要的位置。况周颐明确说过：“填词第一要襟抱。唯此事不可强，并非学力所能到。”(39)所谓襟抱，即胸襟、怀抱的意思，以超越尘俗为基本特征。况周颐曾以向子《虞美人》的过拍“人怜贫病不堪忧。谁识此心如月正涵秋”为例，说明即便在宋人词中，此等襟抱也未易多见(40)。贫病乃一时现实之痛，尘俗之人多忧怀此事，而向子则认为自己根本不介意现世的贫病，内心如满月涵秋，有着高洁清雅的生命追求，这种超脱尘世的生命追求才是况周颐所说的襟抱。有此词心，方能带出纯净之词境。况周颐描述词境之起云： 人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯是时若有无端哀怨枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。(41) 况周颐描述词境其实经历了一个颇为复杂的过程，在这一过程中至少包含三个阶段：一、以窗外的嘈杂彰显室内的宁静，从而促使人湛怀息机；二、湛怀之时忽起俗念，扰乱心境，遂用“理想”排遣之，此所谓“理想”即澄澈之性情，最终清心开朗，俗缘尽去；三、心底忽起哀怨之情，因不知斯世何世，故此哀怨难觅端绪，又因其无端而难以克制，故称其为“万不得已”。“此万不得已者，即词心也”，是在听风雨、览江山之时突然产生的(42)。但因情觅景，并无外物触发其情，唯眼前熟见之寥寥数物而已。从宁静之境经激烈的情感纠纷再到宁静之景象，初时宁静之景象只是自然之景象，尚不含独特的情感内涵，而最后呈现出来的所谓“词境”则是摆脱世事、直贯本心的自然之情。故所谓词境乃是由寻常景物呈现出来的清澈性灵。 具体而言，究竟怎样的一种情感才算万不得已之情(词心)呢?可以况周颐评元好问词为例略作探究。况周颐说： 元遗山以丝竹中年，遭遇国变，崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。《鹧鸪天》三十七阕，泰半晚年手笔。其赋隆德故宫及《宫体》八首、《薄命妾》辞诸作，蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。此等词宋名家如辛稼轩固尝有之，而犹不能若是其多也。遗山之词，亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象，以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者。豪而后能雄，遗山所处，不能豪，尤不忍豪。(43) 况周颐分析元好问《鹧鸪天》等作品，结合其中年遭遇国变，然后面临“勒授要职”与“抗节不仕”的人生选择。元好问因选择后者而经历了二十多年的南冠生涯。不得已的选择与不得已的情感遂不可遏制地倾泻在他的《鹧鸪天》等作品之中。“万不得已”与“不自知”就这样形成了默契。有此万不得已之情和不自知的创作冲动，遂有“不得不作之一境”(44)。词心催生词笔，正有不可抑制者。这种不得已之情、不自知之心，正深刻并全面地回应着况周颐所谓“满心而发”之“重”，“郁勃久之”之“拙”与“尽其在我”之“大”的宗旨。 三、厚与穆：重拙大的底蕴与外象 要透彻理解重拙大的综合内涵，如前所论只是各据一端而已。研味况周颐词论，“厚”与“穆”才是可以笼罩重拙大整体内蕴者。此非笔者臆测，蕙风概括词之大要时就已言及于此，而“厚”之一字更在重拙大之前。其语云：“(词)其大要：曰雅，曰厚，曰重拙大。厚与雅相因而成者也，薄则俗矣。”(45)在况周颐的词学体系中，厚与雅关系至为密切，两者乃“相因而成”者，故厚中自蕴雅意。俗乃词之贼，反俗是况周颐词学的基本立场。故从正面立说的角度来看，重拙大厚之说才是况周颐多有发明、富有个性者。换言之，离乎厚，实际上也难以把握重拙大三者。 况周颐对厚的重视异乎寻常。他说： 填词以厚为要旨。苏、辛词皆极厚，然不易学，或不能得其万一，而转滋流弊，如粗率、叫嚣、澜浪之类。《东山词》亦极厚，学之却无流弊，信能得其神似，进而窥苏、辛堂奥何难矣!厚之一字，关系性情。“解道江南肠断句”，方回之深于情也。企鸿轩蓄书万余卷，得力于酝酿者又可知。(46) 况周颐把“厚”作为填词的要旨所在，可见厚在其词学体系中之重要地位。对照前论，况周颐何以将“厚”字置于重拙大之前呢?“厚之一字，关系性情”，揭出了这一顺序安排的答案。性情是词体之本所在，“词之为道，智者之事，酌剂乎阴阳，陶写乎性情”(47)，“阴阳”云云乃门面语，而“智”写“性情”，才是词道之实质。关乎词体之本的“厚”字，自然也因此而具有基石意义。 从作品而言，厚主要表现在意蕴的丰富深沉。厚可以是感情的重复性叠加，也可以是感情的丰富多层。而且越是意蕴层次多的词句，便越是当得起“厚”之名。如他称自己的《临江仙》“妍风吹堕彩云香”，“丽矣而又有香，且是妍风吹堕，七字三层意”(48)，就是对意蕴密集的一种称赏。况周颐曾以晏几道《阮郎归》为例说明“厚”的具体表现形态，认为“绿杯红袖趁重阳。人情似故乡”二句“意已厚矣”(49)。盖往日故乡、今日重阳，流光虽逝，其情相似，其实这种相似就是一种情感的叠加，而且不因岁月而改变，故能“厚”。但况周颐并不认为这种单纯的情感的叠加是言情的最高境界，若是一句之中，意旨层层而下，不仅不重复，而且不断递进转折出更深沉的意思，才堪称厚之极境。况周颐曾以晏几道“殷勤理旧狂”一句为例分析说： “殷勤理旧狂”五字三层意。“狂”者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也。狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。(50) 何以要“殷勤”“理”“旧”狂，无非是其心绪有难以抑制并无法控制者，所以词人只能积极面对。况周颐曾言及改词有挪移之法：“或两意缩成一意，再添一意，更显厚。”(51)另有一种循环之法，也是为了彰显词意之厚。如谢竹友《蝶恋花》词后段云：“君似庾郎愁几许。万斛愁生，更作征人去。留定征鞍君且住。人间岂有无愁处。”况周颐认为这属于“循环无端，含意无尽”(52)的情况，虽说来说去，不离一愁字，但笔法回环，都指向愁，因为在循环之中意思会变得深厚。 在况周颐的语境中，“厚”仍可包含在“穆”中。况周颐一直将五代词悬为高境，尤其是对王鹏运所述兼具“大”与“重”的《花间集》，他主张“尤不必学”(53)，其实这种不必学，并非其无价值，而是因为其不易学，而不易学的原因则是其“穆”境非常人可及。况周颐说： 词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。(54) 况周颐从《诗经·大雅·烝民》中“吉甫作诵，穆如清风”一语，将诗学术语“穆”移以论词，颇见其用心。况周颐虽然没有对穆的境界定其位置，但既是静而兼厚重大，则此穆境自是凌驾并涵括于诸境之上，而近乎一种极境。其弟子赵尊岳曾回忆况周颐言词境，主张以浑成为基，而各以自立，若高、邃、静、深，皆是各自独立之境，而“其造极者曰穆”(55)。 “穆”的具体内涵是什么呢?况周颐虽因评述《花间集》而及乎“穆”字，但相关解释却类似以概念释概念，令人难以把握。不过参诸其他评语，或可略知究竟。况周颐曾评耶律楚材《鹧鸪天》之煞拍“不知何限人间梦，并触沉思到酒边”为“高浑之至，淡而近于穆矣，庶几合苏之清、辛之健而一之”(56)。况周颐在这里虽然只是描述“近于穆”之境，但至少也可看出穆境之基本内涵了。高浑而淡是况周颐反复强调的词之高境，他曾自称“凡余选录前人词，以浑成冲淡为宗旨”(57)，即可见出这一理论在况周颐词学体系中的重要地位。穆境较淡更进一层，因为苏之清雄与辛之豪健涵括其中，使穆境外象的平淡潜藏着郁勃、丰盈、深厚并极具扩张力和穿透力的情感底蕴，一旦这种潜藏的情感喷涌出来，穆境便也荡然无存了。具体到耶律楚材这首词，此词当作于晚年，包含着深沉博大的人生感慨。“人间梦”无休无止，所以才引发词人“不知何限”之叹。何谓“人间梦”呢?词人上阕言之甚详：“花界倾颓事已远，浩歌遥望意茫然。江山王气空千劫，桃李春风又一年。”(58)江山兴替，春风年年，花开花落，浩歌轻叹，人间的梦原来只是一种无奈的循环。既是循环，则纷争其间又有何意义呢?所以词人“并触沉思到酒边”。这一沉思并非幡然醒悟之沉思，而是醒悟之后沉思应该如何安排人生而已，其所思所想皆摆脱具体，寻求生命或人类的意义，所以高浑其致。而词人只在语言上出一感叹，只是描述沉思的状态，并未故作旷达或豪雄，所以彰显出淡然的韵致。这些因素合而观之，穆的内涵也就颇为清晰了。 况周颐论厚、穆、静均不限于南宋的范围，而是包括了五代两宋甚至元代等相当广的范围，以此来回看其论重拙大而但言“南渡诸贤不可及处在是”，则无论重、大的兼有五代两宋，还是拙的偏于北宋，以及涵恬静、厚、重、大的穆之境，其实都没有过于明显的朝代偏向。可见，况周颐的理论门面语与批评实际之间有着相当远的距离。 四、端木埰、王鹏运的词径差异与况周颐平衡两宋之观念 况周颐锐意倚声之学，师法多方，他先后将黄苏、端木埰、王鹏运、朱祖谋称为“词之导师”，但其中影响大小实有差异。况周颐接触黄苏的《蓼园词选》时，才十二岁(59)，其词学的接受想来虽有方向，但因年少而不免恍惚；而与朱祖谋朝夕商榷词学则在辛亥退居上海之后，其时，况周颐的词学已然定型，彼此商讨的更多的是所谓“还商略，一字一声，按谱丝阑”(《况周颐词集校注》，第278页)，而非词学观念，何况王鹏运也是朱祖谋的词学导师之一。在况周颐列出的词学导师中，王鹏运适居其中，既规诫况周颐早年的艳丽词风，又以重拙大等理论指引方向，加上“半塘气势宏阔，笼罩一切，蔚为词宗”(60)，本身极具理论的涵括力和影响力；所以，将况周颐的词学渊源主要追溯到王鹏运，应该是大体不错的。民国三年(1914)况周颐填《紫玉箫》词，曾于词中夹注回忆说：“曩在京师，夜话四印斋，几于无言不词。自半塘逝后，词事萧条久矣。即谈艺之乐，亦未易复得。”(《况周颐词集校注》，第278页)王鹏运与况周颐从相识到相别，词学都是最重要的媒介，堪称以词学始，以词学终。 况周颐既对王鹏运如此倾慕甚至敬重，而论其词学影响，笔者何以只说是“大体”而已呢?这除了因为况周颐对词学的耳濡目染并非限于王鹏运一人外，从更远的源头而言，端木埰同样不可忽略。譬如批评况周颐词尖艳的，就有端木埰。况周颐《齐天乐·己丑秋仲，录校畴丈前辈<碧瀣词>，敬跋一阕》云： 我朝词学空前代，薇垣况称渊萃。镂玉雕琼，裁云缝月，提倡断推弹指。词宗继起。看平揖苏辛，指麾姜史。一曲阳春，莽苍尘海素心几。惭余纤艳未涤，讵知音相待，规劝肫挚。名世文章，救时经济。期我丹山万里(丈赠句意)。云笺料理。要珍媲璠玙，佩同兰芷。古谊高风，景行奚啻此。(《况周颐词集校注》，第67页) “惭余”云云，可见端木埰确对其纤艳词做过肫挚的规劝。但“性情深至者，文辞自悱恻”(61)，端木埰既持此观点，则文字表面的纤艳自然也不至于引起太大的反感。而“名世文章，救时经济”(《况周颐词集校注》，第540页)才是端木埰对况周颐的远大期许所在。 不应怀疑况周颐对王鹏运等前辈的尊敬以及由此希望改变自己词风的热情，譬如在王鹏运等人语境中作为重拙大典范的吴文英词，况周颐便真是下了功夫去琢磨师法的。他在中书任上及稍后的一段时间，不仅与人联句和了梦窗的《喜迁莺》(亭皋愁暮)，而且用梦窗韵填了《莺啼序》《醉桃源》《极相思》《声声慢》等调，或用梦窗《齐天乐》词意别作黄钟调《减字浣溪沙》(茂苑花枝不可寻)，心追手摹，可见其心志。而在受王鹏运嘱托校订《梦窗词》后，更填《玉漏迟》一调，直言“点遍《霜腴》，薇露彩毫深醮”，“谁解道，镂金无迹，个中清妙”(《况周颐词集校注》，第101页)。可见，在王鹏运、端木埰等人的影响下，况周颐对吴文英其人其词的研摹之深。耳提面命之下，自然会有着比较明显的风格转向。况周颐特别提到自己在王鹏运引导下体格有所变化，“半塘亟奖藉之，而其它无责焉”(62)，这也说明王鹏运后来对况周颐词的认同。只是两位前辈的规劝方向并不一致，甚至呈现出一定的矛盾之处，即便对所谓纤艳词风，两人的看法也很不一致。这种不一致的地方是否会影响到况周颐对王鹏运规劝的全部接受?现在看来，这种影响应该是可以确定的。 况周颐的《新莺集》虽被谭献誉为“优入南渡诸家之室”(63)，但也是就此一集而言，若将此评扩充至况周颐所有词，就不一定确切了。因为我们不应低估源自本心、偏好纤艳的天赋的力量。事实上，况周颐从接奉端木埰、王鹏运诸人教诲到真正引发转变词风的决心，至少经过了五年时间。1892年，况周颐在为《存悔词》补写的序中即云：“戊子入都后，获睹古今名作，复就正子畴、鹤巢、幼遐三前辈，寝馈其间者五年始决。”(64)这个“始”字至少表明了况周颐在受教王鹏运等人时的迟疑甚至矛盾心态，毕竟重拙大说与其天赋清才之间存在着难以调和的矛盾，而且这里所谓“始决”主要是在创作方向上的。考察况周颐的词学历程，我们还可以发现，况周颐的这种“始决”不仅是不彻底的，而且时时有着回流。所以，说况周颐“弱岁如莺多宛约，晚年气韵转蓊茏”(65)，并不完全契合况周颐的心志。这两者相摩相荡在况周颐内心产生的矛盾是巨大的，这使况周颐一边不断郑重其事地强调着重拙大说，并时时突出王鹏运的倡导之功；另一方面对重拙大的阐释却长期停留在不系统、不彻底、不均衡甚至不明晰的状态。这种立说的模糊状态，我认为正是缘于其内心难以排解的矛盾。 况周颐从大局上虽然赞同王鹏运此说，但天赋审美的特性，使其审美重心不能不侧重在五代北宋词上。若要对重拙大进行细致的理论考量，显然就存在着与王鹏运原说的协调问题(66)。这也使得长于著述的况周颐在1889-1904年这十五年间，因为困于重拙大说与南宋词关系的矛盾中而无法圆成学说。其实，北宋词一直是况周颐魂梦所系。他称北宋人“其自为词诚敻乎弗可及”(67)，就知道北宋词在其心中原本就占据着非常重要的位置。 综合来看，况周颐更为欣赏一种能兼融其长的风格特征。如他评价吴信辰《松崖诗录附词一卷》云：“铿尔沉至，是能融五代入南宋者。”这或可视为况周颐词学的一个基本方向，因为主张兼融，所以对局限于某一朝代的词风的评价便会有所保留了。明代陈大声的《草堂余意》，况周颐评曰：“具‘澹厚’二字之妙，足与两宋名家颉颃。”(68)澹厚二字其实是一个合成词，按诸况周颐的基本语境，乃是由北宋之澹与南宋之厚合一，才衍生出这一新词。 况周颐不局限一代的词学眼光，几乎注定了他不会将自己的词学观念停留在南宋而流连忘返。因此，他对王鹏运倡导的重拙大说，显然也难以完全认同，这也是况周颐的鲜明个性所决定的。罗忼烈曾说：“或谓况蕙风尝问词于端木埰，切磋于王半塘，然半塘与彊村书，言其目空一切(参见清光绪间刻本《彊村词》卷首)，盖桀骜不群之士，多自我主张，鲜有俯仰因人也。”(69)王鹏运的不满，或许根源亦在此。其弟子赵尊岳在门下受教多年，朝斯夕斯，都在词学。他曾回忆说：“其论词格曰：重拙大，举《花间》之闳丽、北宋之清疏、南宋之醇至，要与三者有合焉。”(70)况周颐在《蕙风词话》以及此前各种词话中其实从来没有如此明确地将五代与北宋、南宋“三者有合”。盖自王鹏运将重拙大之旨限定在南宋诸贤，况周颐在公开的话语中便也一直大体维护着乃师的用意，只是在偶尔的作品分析中，才略微越出此限(71)。但面对门弟子，则不妨将自己的真实宗尚直言相告。况周颐的创作之所以被认为“不能尽符其论词之旨”(72)，或许非不能也，实不为也。赵尊岳撰此跋文，时在1924年，况周颐尚在世，按照赵尊岳自述与况周颐“月必数见”(73)的惯例，此跋文也应经过况周颐寓目并认同，才能最终定稿的。 五、况周颐及其晚清民国词学的明流与暗流之分 按照王鹏运、况周颐的话语定势，“重拙大”往往组合提出，王鹏运评述《花间集》即将“重”“大”合说，况周颐也说过“融重与大于拙之中”之类的话，这也很容易让人误解此三者乃须合一而论，何况王鹏运、况周颐将这种组合之说又整体定位在南渡诸贤身上。夏敬观即云：“余谓重拙大三字相联系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。”(74)此论虽似辩证，其实折中于无谓。盖夏氏于况氏此说未曾看出其内在矛盾之处，也许王鹏运、况周颐确实有将三者合一之念想，但至少通过况周颐对三者的阐释后(75)，三者之间实有着难以调和的矛盾，这也使得所谓“一贯之道”也只能停留在理念之中而难以实施。 重拙大说与词的社会价值很容易被简单联系起来。其实，词为“君子为己之学”(76)的基本定位，就足以说明将况周颐的重拙大说简单推衍至体现时代、社会意义，应该是难以完全契合况周颐原意的。即如况周颐强调的性情与襟抱，也都是“非外铄我，我固有之”(77)。况周颐不仅坚守这种固有之心性，而且相当排斥“外铄我”这种外在世界对固有心性的硬性改造。 从词学思想上来说，清代中期常州词派理论家周济的词学观念几乎一直影响到晚清民国时期。周济提出的“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”(78)之说，遂成为晚清民国词学的基本路径。端木埰偏嗜王沂孙，王鹏运、朱祖谋独好吴文英，即明显受周济词学的影响。与周济的期望略有不同的是，晚清以来的词人大都停留在问涂与初历阶段，或稍济之以稼轩，而不遑臻至清真之浑化，尤其是初历梦窗之后，便往往瓣香独奉，流连忘返，因此对梦窗词集的整理、研读与理论演绎也就衍化为一股词学潮流。王鹏运不仅性格“天性和易，而多忧戚，若别有不堪者”(79)，与梦窗相近；而且认为梦窗词其实不在清真之下，俊茂相似而不相沿袭(80)。故从光绪二十五年(1899)开始校刊《梦窗四稿》，朱祖谋说王鹏运“日抱此编，俯仰身世，殆所谓人间秋士学作虫吟”(81)。可见，王鹏运对梦窗词的认知和偏好不仅体现在审美上，更在于他从梦窗词中读出了自己深隐的生命脉息与政治怀抱。而朱祖谋雅接此绪，以更精审的校勘、更神似的追摹和更有规模的倡议，将梦窗词风推衍到大江南北。王鹏运曾称许朱祖谋于梦窗而言，堪称“六百年来真得髓者”(82)。在两代词宗的不懈努力之下，梦窗词遂自然而然成为晚清民国词学的一座高标，被关注、体味和师法。 由以上之分析，可见况周颐承王鹏运之说，将重拙大置于“南渡诸贤”，以梦窗词的“沉着”作为“重”的范式，努力孕育并养护“万不得已”之词心，其实都深刻地烙上了时代的印迹。从周济、端木埰、王鹏运到朱祖谋这绵延一线的词学主流，支撑着况周颐的词学方向，这使得况周颐的词学因此“积而流焉”，底蕴丰厚并聚成峰峦，粲然可观。这不妨看成是晚清民国词学的一条“明流”，不仅前后相承，而且辐射南北，影响深远。但从另外一个角度来看，这种来自主流词学的合力推动，也使得况周颐在希望抽绎自身词学观念时，不免因其难以调和的矛盾而显得被动甚至尴尬。况周颐徘徊在维护师说与发现其内在矛盾之间，也难以消解重拙大说与自己心性之间的距离。因此，况周颐对五代北宋词的向往之情，对词体本色、艳情的内心坚守，对“松秀”的艺术追求(83)，就不能不被遮蔽在“重拙大”词说的阴影之下。这不仅是况周颐本人词学的一股“暗流”，而且与王国维以五代北宋为指归的“境界”说等，共同构成晚清民国时期的词学“暗流”，被集体冷落在词坛之边缘。20世纪30年代之后，明流与暗流之分便发生了明显的逆转。明乎此，我们在研读况周颐词学时，才更要辨明主流门面话语与况周颐自身词学之间的差距及其矛盾，唯有经此细致的勘察工作，才能从整体格局上了解晚清民国词学的贡献与局限、体系与矛盾，尽力还原出这一时期词学发展丰富但有欠平衡、新创却内蕴矛盾的原生形态。 (责任编辑：admin) |
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