1975年，法国20世纪最具影响的思想家萨特在《新观察家》周刊上发表了《七十岁自画像》一文，对自己70年以来的人生进行总结。其时，结构主义已然在法国兴起，大有取代萨特之势，这篇总结性的文章可谓正逢其时。该文是萨特自述中最重要的文献，亦是研究者理解萨特最重要的文献之一。在该文发表的两年前开始，萨特就双目失明，无法再继续写作，他只有通过与别人的谈话来表达自己的思想，而《七十岁自画像》一文是萨特与一个朋友、另一个知识分子米雪尔·贡塔的合作成果。文中，当米雪尔·贡塔问及萨特“是否有些评论家也为你阐明了你的著作的某些方面”时，萨特无奈地说：“从我的评论家那里我什么也没有学到。”他紧接着指出，如果一个评论家想要写出足以阐明他的研究对象的思想的某些东西，“他必须完全透过后者的所有著作，必须已经比后者更加深入，不过这种情况非常非常罕见”1。萨特“因自己未在别人关于自己的论述中学到东西”而无奈，在我看来，这至少包含两层意思：从思想性上来看，萨特的研究者中尚无人能超越其存在主义的深刻性，从而启发萨特进行更深的思索；从文学性来看，也没有人能读透萨特的全部作品，进而将其系统性地理解，在此基础上，指出其创作的独创性及更上一层楼的可能。就萨特的创作来说，现实存在的情形更有可能是他的研究者甚至连其作品也未能读全、读懂，更遑论进行学理性的批评与阐发，使得萨特自己在其中学到对于文学探索弥足珍贵的东西。
作为存在主义哲学的代表性思想家，作为接受美学理论的先驱，萨特有这样的遗憾不足为奇—虽然萨特处在20世纪思想家巨星闪耀的时代，但能在文学造诣和思想造诣上与萨特在同一水平线上甚至超过他的学者毕竟凤毛麟角。让人觉得不可思议的反倒是萨特的这篇文章发表了近半个世纪，但真正重视的研究者—特别是从文学批评研究的维度进行理解的并不多，以至于在文学批评研究界充斥着的，就是将文学作为文化载体进行分析的文化研究。从当前的文学研究现实来看，文学研究者对现在进行时的文学创作其影响越来越弱化，从而导致文学批评研究与文学创作之间没有真正形成“创作—批评—创作”这样的良性循环，让文学创作与文学批评研究均获得质的提升。这种现象，最突出表现为文学研究者在进行文学批评时要么自说自话，要么退回到经典文学文本的堡垒进行研究，且这样的研究也是支离破碎；文学创作者则凭着自己的经验和直觉创作，其创作水准亦并不会因为相应的文学批评研究而提高。究其原因，我认为最重要的一点，乃是许多研究者在诸多文化研究理论的影响下，已经偏离了文学批评研究的正轨—审美性研究。
一
20世纪80年代以来，随着改革开放的全面进行，在文学研究领域，西方文论全面进入中国。从两千多年前的柏拉图理论到20世纪50年代才发展起来的文化理论全面登陆，一时间各种思潮齐聚中国文学研究阵地。其中，尤其以文化理论的势头最为强劲。这类理论以其强烈话语意识和易操作性而风靡，在传统文学研究的方法之外开辟了一条新路。平心而论，这种文化理论的兴盛，的确大大改变了文学研究的面貌，尤其是在文学与文化的关系，民族文化基因在文学中的隐性存在，文化主体的构建与文学的互动，文艺理论边界的拓展等问题上取得了令人瞩目的成就。从人类文明成就的高度来看，虽然文学是文化的重要组成部分，但文化理论对文学研究的强势介入，却有一个深刻的贫乏，即研究者在未进入具体文学文本研究之前，已然不自然地建立起文化分析的各种维度，而这些维度与文学的特质毫不相关。从文化理论出发，在面对一个文本的时候，研究者所做的就是将文化研究的各种纬度嵌套进文学文本之中，削足适履地寻找出研究者所需要的文化材料。而将文学文本看作一个言语系统、贴着文本的理路前行并对其中的情感和理智进行细致分析的审美性研究—文学性的探求则鲜有研究者问津。实事求是地说，这样的批评研究简化了文学的丰富与宽阔，失去了文学的感情深度与智识，所得出的只会是一种与文学的本质规定性毫不相关的简单化结论。文学批评研究如果所得出的只是一些简单的肯定与否定、进步与落后这样的结论，那就等于是放弃了文学心灵的丰富。
文学是心灵的事业，文学批评研究的本质就是要在理性的指引下揭示其丰富与深刻。因而，文学批评研究如果缺少一定的文艺理论基础，就无法深入到文学的细部。缺乏理论的深度，最多也只是停留在对作品肤浅的感悟上，自然无法打开丰富多彩的文学世界。这显然不是文学研究的目的，更是与对文学文本的解读背道而驰的。更重要的是，文学研究如果借助的是乏力的理论，出现的结果可能会更糟。20世纪90年代以来，就文化理论是否适合文学作品解读的问题，就有学者开始进行反思。李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中就指出，西方文化研究流派纷纭，但却很难达到对文学文本进行有效解读的目的：
话说后现代某地有一城堡，无以名之，世称“文本”，数年来各路英雄好汉闻风而来，欲将此城堡据为己有，遂调兵遣将把此城堡团团围住，但屡攻不下。
从城墙望去，但见各派人马旗帜鲜明，符旨符征样样具备，各自列出阵来，计有武当结构派、少林解构派、黄山现象派、渤海读者反应派，把持四方，更有“新马”师门四宗、拉康弟子八人、新批评六将及其接班人耶鲁四人帮等，真可谓洋洋大观。
文本形势险恶，关节重重，数年前曾有独行侠罗兰·巴特探其幽径，画出四十八节机关图，巴特在图中饮酒高歌，自得其乐，但不幸酒后不适，突然暴毙。武当结构掌门人观其图后叹曰：“此人原属本门弟子，惜其放浪形骸，武功未练就而私自出山，未免可惜。依本门师宗真传秘诀，应先探其深层结构，机关再险，其建构原理仍于二极重组之原则。以此招式深入虎穴，当可一举而攻下。”但少林帮主听后大笑不止，看法恰相反，认为城堡结构实属幻象，深不如浅，前巴特所测浮面之图，自有其道理，但巴特不知前景不如后迹，应以倒置招式寻迹而“解”之，城堡当可不攻而自破。但黄山现象大师摇头叹曰：“孺子所见差矣！实则攻家与堡主，实一体两面，堡后阴阳二气必先相融，否则谈何攻城阵式？”渤海派各师击掌称善，继曰：“攻者即读者，未读而攻乃愚勇也，应以奇招读之，查其机关密码后即可攻破。”新马四宗门人大怒，曰：“此等奇招怪式，实不足为训，吾门祖师有言，山外有山，城外有城，文本非独立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突见身后一批人马簇拥而来，前锋手执大旗，上写“昆仑柏克莱新历史派”，后有数将，声势壮大。此军刚到，另有三支娘子军杀将过来，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等鲁男子所见差也，待我英雌愿以崭新攻城之法……”话未说完，各路人马早已在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，如此三天三夜而后止，待尘埃落定后，从英雄（雌）不禁大惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在，谢天谢地。2
李先生的语言富有文学性，虽然隐晦曲折，但意思十分清晰明白：以女性主义、现象学、拉康心理派、结构主义、解构主义等文化理论进行文学文本的批评研究是无效的，作为文学理论，它们的理论功能值得怀疑。也就是说，作为文化理论，它们具有理论思辩的重要意义；但是作为文学研究的方法，其功能却十分可疑。也就是说，将这类文化理论化作文学批评理论，研究者所得出的结论并不能让作家看清自己作品在文学意义上的短板与缺憾，也就无法让作家反思自己的得失。由此，也就可以理解萨特所说的“在别人的论述什么也没有学到”的遗憾了。
从理论上讲，作为个体存在的作家，每一位都是有差异的—即使是同一位作家，在不同时期创作的作品或者不同题材的作品亦存在不同。蒲松龄的《陆判》与《小倩》的区别，未必就小于《复活》与《罪与罚》的差异。正是这些差别，在世界文学史上，蒲松龄、托尔斯泰、妥斯陀耶夫斯基才都不可替代。如果《红楼梦》只是对《金瓶梅》的复制，《聊斋志异》也只是复制“唐传奇”而没有作家自己独特的艺术创造，那曹雪芹与蒲松龄就不会成为中国古典长篇小说、短篇小说的两座高峰。但是，如果引入文化理论对这些作品进行解读，《红楼梦》与《金瓶梅》在本质上不会有质的不同。而实际情况是，只要是在阅读《红楼梦》与《金瓶梅》的过程中获得美的体验的读者，并没有谁会认为《红楼梦》等同于或基本等同于《金瓶梅》。这是值得反思的，但由此也可以彰显出审美性阅读、审美性批评研究的独特魅力和价值。在我看来，所谓审美性阅读，就是以追求生命的无功利美感体验为目标的阅读；而审美性的批评研究，则是在审美阅读的基础上，针对一部部鲜活的艺术作品，研究其产生生命无功利美感的体验的内在机制。正如吴炫针对美与美学的关系所论及的：“美不可说，并不由此消解了美学，恰恰相反，美学从此应该只说她可以言说的内容；意识到美不可说，美学从此应该进行更有意义的言说。”3“美学”应该进行的言说，就是审美性批评研究的唯一目标和方法。就文学的批评研究而言，只有把握住其审美性特征，才能够判定一部作品的文学性高低。功利一些来说，如果批评者或研究者所面对的是当下的作品，那么只有这样的批评研究才有可能让作家（艺术家）明白其作品的成功与失败、独创与继承，也才有可能让作家从对他的批评研究中看清自己的局限，进而提高自己的创作水平。问题在于，作为文学理论构建的审美批评研究，需要通过什么样的路径才能让审美批评研究能行之有效呢？
二
在阐释学理论看来，解读是一种阐释，不存在完全祛除成见的阐释；也就是说，只有以先见为基础的阐释才会行之有效。文学的审美性研究也是如此。当研究者面对一个陌生的文本的时候，他唯一需要做的就是找到有效路径进入文本，细致地沿着文本的情感和理智的纹理摸索、穿行。即使有一些外围的材料（如创作背景等）是必须的，但那也只是对阅读的一种辅助，而不能代替对文本的探索。比如，当我们面对贺知章的七绝《咏柳》时，阅读所体会到的是一种和谐的美。但美在何处？这就需要我们在其短短的28个字中寻找了。只有当如发之细的心灵完全与其相契合，并且对体会到的美感进行反思，才会有所收获，亦才会回答一系的疑问：作品中的柳是碧玉妆成的，现实中的柳形态如何？二月春风真的似“剪刀”吗？在本诗中“剪刀”能换成其他刀，比如说“菜刀”吗？显然，这些问题的回答对于作品的解读是重要的，对于美感的明朗化更是至关重要。要找到这些问题的答案，其唯一途径就是审美性细读。
文学细读理论虽然是在20世纪初才由新批评系统提出，但在古代就有相关的实践了。比如，在我国，以清初金圣叹对“六才子书”的批评、张竹坡对《金瓶梅》的批评、脂砚斋对《红楼梦》的批评为代表的中国古代文学批评实践，就是审美性细读的最佳典范。当然，大家所津津乐道的莫过于王安石修改“春风又绿江南岸”一句中“绿”字这一例：先用“到”，又改为“过”，又改为“入”，又改为“满”，最终改为“绿”。尽管钱钟书后来在注宋诗的时候，认为“绿”字用法在唐诗中早见而亦屡见，进而提出一系列疑问：“王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢？还是明知道这些诗句而有心立异呢？他的选定‘绿’字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人诗句而欣然沿用呢？还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢？”4但对于读者而言，从王安石所选所弃的文字中可以看到《泊船瓜洲》一诗文学性从提升到飞跃的过程，更能明白文学作品细部的精致化对于整体的意义。也正是因为如此，新批评的理论家们才强调在一部文学作品中细节与整体的统一和有机联系。也就是说，在文学作品中，细节是整体的细节，而整体则是由细节组成的整体，二者像一枚硬币的两面密不可分。而当文化理论进入文学作品批评研究时，就往往缺少这一环，由此产生的后果就是将本来整一的文学作品拆解为七零八碎的文化符码，然后再以研究者的意志进行拼装。因此，作为审美批评研究前提下的细读，必然是将作品看作细部与整体统一的，研究者所进行的审美性细读研究，必须要会对作品的细节与整体进行往复阐释，直到其美感生成机制一览无余。
在这个意义上，朱伟华教授2014年出版的《文学艺术教育与文本话语空间》5值得一提。该书收入的26篇文章，是朱教授多年来研究文学作品的成果，所论及的多为中国现代文学中的经典作品，如沈伊默的《月夜》、《三弦》，李金发的《弃妇》，徐志摩的《再别康桥》，鲁迅的《阿Q正传》《墓碣文》《秋夜》，台静农的《拜堂》等。除此而外，还论及当代作家余华、韩东，当代导演贾樟柯、顾长卫、陈凯歌等的电影作品。朱教授是文学学者，本行是文学研究，但在“文本细读”方法一以贯之的分析之下，其论及电影的文章依然洞见迭出，令人信服。《进入鲁迅精神后园的路标》一文，通过对《野草》整体精神的把握，得出“一株是枣树，另一株也是枣树”的诗句实则是“双重自我”的“同构共在”，对这一研究界长期争执不休的焦点和悬案提出了自己的中肯看法；《表达的“言”与“不言”之间》一文，则将《再别康桥》的意象进行拆零，然后从零散到整体地回环考察，填充进若干的实证，解读出诗中“言”与“不言”的独特意韵；《中国式的现实主义与超现实主义》一文，则通过普通人极易忽略的众多物象隐喻（如“唐人阁”、开掘“西汉古墓”等），解读出影片《三峡好人》所隐约展现的现实世界。这些正是通过“细读”之力所抵达的幽径，更是作品对研究者设定的读解召唤。朱教授在《文学艺术教育与文本话语空间》的“后记”中谦逊地表示，本著“是实实在在面对文本的阐释，不追风也不借助热门理论，不敢说真知灼见，总有一孔之得。这种研究‘开掘深’不知是否做到，‘入口小’却是一定的，其弱点是比较局限琐，优点是言之不据，好的话还做到针针见血”，“这需要功力和感悟力，不是一两天的工夫，也不是读几本理论书就能奏效的”。这的确是一位真正的文学研究者的夫子自道。不过，尽管它在文艺作品的细读实践上已经体现出了深厚的解读功力，但朱伟华教授的这部《文学艺术教育与文本语话空间》在细读理论的归纳、提升、总结上显得薄弱，未能从理论的层面系统探求文学文本的细读，这不能不说是一个缺失和遗憾。
理论的归纳与总结，其终极目标依然是文学作品的审美细读实践，从而启发更多研究者进行相关的审美批评研究，使文学批评研究能真正回到其本来的轨道上来。在这点上，除了不多的研究者，如王先霈教授、孙绍振教授之外，做得最好的当属学界命名的、批评家兼具作家和学者双重身份的“第四种批评”6。第四种批评的代表人物包括格非、曹文轩、张大春诸位教授，他们是作家，取得了一定的创作成就；亦是文学研究者，在文学研究领域亦是举重若轻，得心应手。这些事实都证明，真正做好文学批评研究的，必须懂得作品的创作，否则，就是朱光潜先生所说的从理论到理论、自说自道、自悦自乐的“空头美学家”。需要指出的是，将文化理论运用于文学作品的研究，也有细读的方法，并且其细读的细致程度，有时候并不亚于审美性批评研究，但是二者却南辕北辙。这就带来一个问题，审美性细读的批评研究与非审美性批评研究有何分歧？在批评研究实践中具体表现在何处？
三
前文已提到，审美性的细读研究是为了更好地探索一部作品的美感发生机制，其自身并不带有实质性的实用性。但这仅仅是理论层面的，在实践层面，文学的审美性细读与非审美性细读却并不那么泾渭分明，这也为文化理论进入文学研究预留了空间。在此，我们依然以贺知章的《咏柳》为例，来探讨二者的区别。
这首七绝，在中国可谓家喻户晓。中国的古诗有其音律上的和谐性，初读之下，自然带着音律上的美感，这是其基础的层面。通过观察可知，柳的树干黝黑，树皮粗糙，但在本诗中，贺知章偏要说它是青绿色的玉“妆”成的，这二者就构成了一个矛盾。但在这矛盾之中，却让诗句充满了独特的情感。诗的第二句“万条垂下绿丝绦”一句中，诗人写到了柳丝的茂密。一般的树，枝繁必然叶茂，但柳树不然，在早春二月时，其枝繁但叶却不茂。柳丝茂密，但柳叶却还纤细（以丝绦作比喻），诗人发现其独特的美。本诗最精彩的两句：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”柳叶的变化，本来是大自然季节变化后的结果，这是众所周知的，但是于诗人而言，这样的理解是不对的—至少是不够的，它应该是二月春风有意剪裁的结果。那么，前文提到的问题就来了：为什么二月春风似剪刀而不似菜刀？通过细索前文，我们发现，因为第三句用了一个“裁”字，剪刀才能对应“裁”，其他的刀都不行。生活中的柳树与诗句所呈现的柳树所构成的矛盾，加上大自然季节变化所“催生”的柳叶与诗中诗人想象的柳叶生成的矛盾，构成了两组张力，它们都指向诗人的独特情感7。
我们再来看文化理论中的女性主义文学批评是如何来细读这首诗作的。女性主义文学批评，以对抗性的阅读为特征，其批评目标就是“要求以一种女性的视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学歪曲妇女形象进行猛烈批判”8。该批评的最终目的，并不是指向审美自身，而是指向男权文化，对男权文化进行颠覆。在《咏柳》一诗中，“碧玉妆成一树高”，让人联想到中国人对女子的形容，小家碧玉。这里面就带有女性美的特征了。而“妆”，似乎是指一个女子在梳妆打扮。妆扮给谁看呢？“士为知己者死，女为悦己者容”，潜在地带来了一个男性的视角。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”前一句的“裁”与后一句中的“剪刀”，在中国古代几乎是专属于女性，剪裁专属于女工。于是，在诗人看来，柳树就有两点美，第一，化妆；第二，裁剪。而这些恰恰都是男权时代男权给女性的文化规定9。
显然，对《咏柳》的解读，两种方法孰优孰劣已十分清楚。审美性批评研究更注重文学本身的特征，强调“真、善、美”的错位：现实中的柳树并不美，而诗中的柳树美则美了，但并不真；而文化理论批评研究则混淆了艺术之真与现实之真，将二者混为一谈，将文学与现实毫无差别地等同起来。对于后者而言，对文本的分析越是细致，越有可能将鲜活的文学作品拆解为一堆散乱的文化材料，离文学作品的本心也就越远。可以这么说，文学作品固然是不能脱离现实生活而存在的，但是二者却有着不可混同的分野：文学作品中的形象绝不是现实生活中的实物。如果将现实生活简单等同于文学创作，那所有的文学作品都是严格的“自然主义”，没有冲突，没有巧合，没有想象，艺术也就生存无地。
这两种解读都有细读的成分，甚至可以说都是以细读方法为主。但二者所产生的，是不一样的效果；所得出的，更是不一样的结论。试想一下，假设贺知章“穿越”到当下，我们告诉他对《咏柳》一诗进行文化理论批评的结论，他会作何感想？再进一步，为什么当下的文学批评整体上与文学创作的事实脱节？如果我们只会对当下进行时的文学创作进行文化理论的批评研究，千篇一律地得出一种已经是预设了的文化结论—比如，体现了男权对女性的压迫；再比如，故意将东方的丑恶加以放大，迎合西方对东方的想象，等等—这样的批评对于文学本身的建设而言，其实质意义何在？这就是有没有坚持在审美性的前提下来进行文本细读的意义。
四
我们注意到，除了对文学文本的解读需要细读功力之外，其他人文科学的研究同样需要细读的能力。应该说，只要是针对文本进行研究，都是对解读者细读能力的挑战。比如，邓晓芒教授为其研究生开设的“德国古典哲学原著选读”和“德国古典哲学专题”课程，专门对康德《纯粹理性批判》这一巨著进行解读，经整理后成了《〈纯粹理性批判〉句读》。邓晓芒教授在《〈纯粹理性批判〉句读》的“自序”中说，很多讲康德哲学的教师讲康德哲学，一般都是借助于参考书且大而化之，很少有人“真正一句接着一句地讲过去，不回避，不含糊，以‘同情的理解’搞清楚康德本人在这一句话中的意思”。针对有些研究“在这样的课上，学到的东西太零碎”的疑问，邓晓芒教授解释说：“这门课的目的，不是要你们掌握多少文本知识，而是要训练你们解读文本的能力。别看你们平时读了那么多书，好像什么都知道，但具体拿一段文本来要你们解释，你们很可能解释不了。上我的课，就是要教你们一种读书的方法，告诉你们什么才真正叫做读书。你们掌握了这套方法，能够读懂康德的文字，那就什么样的文字都能够对付了。”10康德哲学素来以艰深晦涩著称，作为康德“三大批判”的翻译者，邓晓芒教授对其细读的功力自然不言而喻，他将文本细读与“什么是真正的读书”联系起来，可谓真知灼见。
哲学文本虽然与文学文本一样，也属于人文科学，但除了极个别的“诗人哲学家”如尼采、克尔凯郭尔外的格言体哲学文本之外，一般而言，哲学文本与文学文本是两种不同的类别。即便是像萨特这样的哲学家、作家统一起来的著作家，他也严格遵守的哲学与文学的区划，他的哲学著作与文学著作就“文本”这个层面而言，其分野依然是很明显的。比如，其《存在与时间》《辩证理性批判》的晦涩程度不输于康德的“三大批判”，但其文学著作如剧本《禁闲》《恭顺的妓女》、小说《恶心》《自由之路》却与其他作家如加缪、波伏瓦的文学文本无异。这就引出了一个问题：文学文本与其他人文科学文本—哲学文本、历史学文本（历史文本有时候会有例外，比如《史记》的某些篇章有着浓郁的文学性）的分野在什么地方？尊重文学文本的审美性细读与针对哲学文本、历史学文本的细读有什么区别？这些都是重要的问题，如果不进行分析，势必会导致文化理论批评适用性的边界的模糊。
在我看来，哲学文本与历史学文本跟文学文本最大的区别在于后者具有隐喻性和模糊性。哲学文本与历史文学文本都是直言作者所欲言，要么是借助于逻辑这一工具进行推演，要么是直陈其事，从而，这两者都是非形象化的—有些历史文本具有形象，但只是局部而非整体的。因而，虽然中国的历史有着“春秋笔法”的“微言大义”传统，但历史文本的书写却更多的是祛除作者的感情，进行一种客观的书写。但文学文本则不同，它力求将所言隐喻化、感情对象化、主观绝对化。从而，写作一个历史学文本，可能不同的历史学家会有不同的思考，但最终的文本不会差异太大；然而文学文本则不同，因作家的性格、修养、经历、体验不同，即便是针对同一物事所写出的文本也会大有区别。这样看来，审美性的文学细读与哲学文本、历史文本的细读，其分野就比较明显了。文学求美，其文本细读的目的在于更清晰地认识文学美产生的独特机制；而哲学、历史则不然，一个是求得逻辑上的融通，一个是求得过去时空中发生事件的真实。
三者比较而言，文学作品的审美性细读是最没有功利心的。我们在追溯《红楼梦》的“草蛇灰线”笔法的时候，能带来什么实际的利益吗？不能，但却能让我们更加明了《红楼梦》在布局上的艺术性与巧妙性，这个过程便是审美的过程，更是我们拓展生命宽度与增加生命厚度的过程。文学不能让我们活得更久，但却让我们活得更多。作为文学专业读者的批评研究者，如果不一味地操着与文学并不切合的文化理论进行批评研究，那就无法证实文学存在的意义，更无法让自己的生命得到充实。也就是说，针对哲学文本、历史学文本、文学文本，细读的功力必不可少，读解方法更要切着文本的特点进行。当然，说文学的审美性解读没有功利性也不是绝对的。我们知道，对于一个时代的文学而言，其生态是由作家与批评研究者共同构建的，二者构成互动关系，文学批评研究的功利性也在此得以体现。
毫不夸张地说，当下的中国，其文学生态是极其恶劣的：批评家们动辄以“经典”“大师”这样的词语来形容他的批评对象，作家与批评家、研究者并没有形成一个良性的循环关系。绝大多批评总是一副高高在上的样子，以为自己所掌握的才是文学的“真理”。更可笑的是，前几年还有一个批评家还以教训的口吻，“指点”贾平凹什么叫小说。试问，这样的文学批评研究有效吗？我甚至怀疑这位批评家是否真正懂文学，是否真正能分辨出作品的优劣。当然，这只是问题的一个方面。另一个方面，当下文学创作整体上质量不高也是一个不争的事实。近年来，在汉语写作中，文学性高、真正具有突破性的作品并不多。在我看来，要扭转这样的局面，文学批评研究者作为文学生态的重要一环，其扮演的角色是不可或缺的。只有从文学作品的审美性批评出发，方能真正明了一部作品的优缺点，其批评研究才能收到应有的效用，也才能产生真正的好作品。
什么是好作品？不同的人有不同的看法。吴炫先生认为，好文学作品是一个有机生命体，“如果用植物来比喻的话，那么我认为一部好作品是作家以自己独特的对世界的哲学性理解为作为‘根’，然后生长出自己的形式和创作方法之‘叶’。‘根’与‘叶’是有机的生命体，言下之意是说，文学作品的任何创作方法和技巧，文学作品中的人物、故事、情节和气氛，既不是独立的存在，也不能嫁接和模仿，而必须由作家对世界的独特理解‘生长出来’”11。这样的判断我认为是有效的。对一个批评研究者而言，如果不能从文学作品的文学性本身来提出什么好作品，那他的批评肯定是有问题的。
文学独立于文化的本质性规定在于它的文学性，即审美性，那么，针对文学文本的批评、解读、研究也需要在审美的前提下进行。虽然文学的审美性批评研究可能还存在着理论体系建设不够等问题，但这绝不是弃文学的审美性批评研究若敝履的充分理由。实事求是地说，文学批评、研究是批评家与文学作品乃至作家碰撞的过程，亦是对文学作品进行整体性分析的过程，只有重建文学批评研究的审美性伦理，才能离文学研究的本心越来越近。
[作者单位：贵州人民出版社]
本文刊发于《创作评谭》2016年第5期
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