20世纪以来，域外的各种文学理论层出不穷而喧哗不已。相对于此，我国当下的文学理论则寂静滞后。 文化是国家实力的重要体现，文学理论也是如此。我们应该站在中西文学理论的节点上，构建本土话语体系，进行理论的求真与探索。
一
西方哲学有两个来源，一是古希腊哲学，一是基督教文化。古希腊的哲学家认为宇宙万物起源于逻各斯（logos）。逻各斯是事物的本质，有内在与外在之别。内在的逻各斯是真理与智慧，外在的逻各斯是语言，语言传达真理与智慧。 基督教认为，万物起源于上帝，上帝说要有光，于是就有了光，上帝用语言创造了万物。上帝的真理与智慧是内在的逻各斯，上帝的语言是外在的逻各斯，从而在本源上与古希腊哲学相通，只是表述不同而已。
20世纪以来西方的文学理论，从索绪尔的语言学到德里达的文化学说，其实质是逻各斯中心主义在不同时期的延伸与发展，德里达所说的逻各斯中心主义又称语音中心主义的原因便是这个道理。
西方哲学中的逻各斯相当于我国传统文化中的道。道可道，非常道之道。然而，中国的道，只是道本身，既不是神，也不是逻各斯，而是 “生生之谓易”的天地之大德。另一方面，逻各斯中心主义认为语言是传达宇宙本质的最好途径，因此，要从语言入手，西方哲学家花费大量光阴孜孜以求建立各种精致、繁复的语言体系，其原因就在于此。与西方不同，中国哲学认为语言不能完全传达道，语言与道之间相差了一段距离，而这段距离犹如一座荒漠，凭借语言与逻辑难以穷尽，只有超越这座荒漠，探索语言之外的精神与直觉，才有可能至于道，中国人常说的“书不尽言，言不尽意” 、“得意不言”与“得意忘言”，等等，便是这个理论的朴素表述。这个思想表现在文学理论上便是“意象”中心说。其本质是“情景和洽”，“一气运化”，用意象“灼照”世界。 意象说的最高境界是“天人合一”，从而与西方由语言着手的逻各斯中心主义完全不同，中国传统文论与西方文学理论的根本区别就在这里。当然，这两种研究方法各有所长也各有所短，应该辩证认知与理解。
二
1982年，孙犁把两则很短的小说投给某家文学刊物，但是被退了回来。
孙犁又投给另一家文学刊物，很快便刊登出来了。
这两篇小说近乎孙犁的生活实录，且在末尾缀以“芸斋主人曰”，对小说中的故事与人物进行评述，和《史记》中“太史公曰”、《聊斋志异》中的“异史氏曰”如出一辙。
从1981年11月到1989年1月，孙犁写出30篇同样体裁的小说，后来以“芸斋小说”为名结集出版。《芸斋小说》 是孙犁晚年重要的代表作。这些小说采用了许多熟人与朋友的事迹，因此得罪了一些人。为此，孙犁在代后记“镜花水月”中说：
老实说，近些年，确有一些熟人、朋友的个别事迹，写入了我的文章，但也只是摘取一枝一叶，并不影响我对他们的全部评价。朋友仍然是朋友，熟人照旧是熟人。当然也有的从此就得罪了，疏远了，我没有办法挽回的。
虽然如此，孙犁依旧很喜欢这部作品，每每将这本不过8万余字的小说集馈赠友人。
按照西方传统的小说观念，小说是虚构文体，纪实体小说出现在西方是20世纪80年代之事，当时给孙犁退稿的编辑很可能便是秉承西方传统小说观念，而拒绝接受他的这种小说，孙犁坚持以“小说”而不是其他文体命名，除了可以理解的叙事策略，必然有他对小说观念的理解与对小说文体的追求， 是他对中国传统小说观念的回归与更高程度的认知。
在观念上，中国传统小说与西方传统小说存在很大差异。在中国的传统中，小说家不是单纯讲故事的人。宋代有一篇著名的话本小说《碾玉观音》 ，讲述两个年轻人，一个是王府绣娘，一个是王府里制玉的匠人，他们二人在没有得到郡王的准许下，私自结合而受到以生命为代价的惩罚，这么一个悲惨的故事。在“说话”，也就是讲故事之前，作者引用了大量与春天相关的诗词。
第一首是《鹧鸪天》，描写初春的景色：“山色晴岚景物佳，煖烘回雁起平沙。东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鸦，寻芳趁步到山家。垄头几树红梅落，红杏枝头未着花。”
第二首也是《鹧鸪天》，歌咏仲春的景致：“每日青楼醉梦中，不知城外又春浓。杏花初落疏疏雨，杨柳轻扬淡淡风。 浮画舫，跃青骢，小桥门外绿荫浓。行人不入神仙地，人在珠帘第几重？”
第三首还是《鹧鸪天》，感叹暮春风光：“先自春光似酒浓，时听燕语透帘浓。小桥杨柳飘香絮，山寺绯桃散落红。莺渐老，蝶西东，春柳难觅恨无穷。侵阶草色迷朝雨，满地梨花逐晓风。”
从这三首《鹧鸪天》开始，作者逐次引出了王荆公、苏东坡、秦少游、邵尧夫、曾两府、朱希真、苏小妹等人的诗，认为春天的归去与物象有关，王荆公认为是春风，苏东坡认为是春雨，秦少游认为是柳絮，也有人认为是燕子或者黄莺将春天衔走了。最后，王岩叟全盘否定，他认为：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黄莺事，也不干杜鹃事，也不干燕子事”，而是时间到了，春天只有三个月，九十日春光已过，春天自然要回去了。
在小说发端之前，为什么要援引如此众多的诗词？作者的解释是，因为小说中的咸安郡王，“怕春归去，将带着许多钧眷游春”。从情节演绎的角度看，这样的解释是十分勉强的。因为这些诗词不是故事变异的元素，而与故事发展无关。但是“说话的”，也就是作者，却不避啰唆而娓娓道来，表现一种无关故事的兴趣。
《碾玉观音》是我国优秀的话本小说，这样的小说是在书场搬演给听众的，书场流行这样的小说，说明听众对它的喜爱，《碾玉观音》的作者之所以敢于如此大幅度地脱离故事而援引诗词，根本的原因是中国传统小说的理念与西方不同，不是简单地通过故事而愉悦读者，而是将其归入诸子百家之中，故事虽然重要，但不是惟一要素，可以拿捏把玩，从而将小说从故事中解放出来。因此，小说不是单纯的故事，而是文化的一种，就此而言，西方晚近以来注重小说的文化性，与中国传统小说观有异曲同工之处。然而，现实是1919年以后，中国主流文坛的文学样式全盘西化，传统文学被边缘化了，这就迫切要求我们梳理中国文学——传统与当下的叙事经验，进而形成中国本土的文学理论。
三
20世纪以来，域外各种文学理论层出不穷，我国文学理论则相对滞后。90年代以来，我国的文学界展开了建设中国本土文学批评体系的讨论。但是，至今鲜有重大突破。
为什么要建设中国本土文学批评体系？或者从另一个角度说，中国当下的文学批评遇到了哪些问题？分析起来有这样两点：一、不能够对当下文学创作提供足够的动力与支持；二、不能够对当下文学创作提供足够的评介尺度。
那种印象式、感发式、随机式的文学批评，难于解读文学作品背后的深刻内涵，因此也就难以为文学创作提供动力、支持与评介。所以会出现这样的现象，在于文学批评缺乏文学理论的支持。缺乏理论基础的文学批评对文学创作当然缺乏引领作用。 中国当下文学批评所急需的，便是那种植根于本土的文学理论——新的认识论与方法论，从而对当下的文学创作进行充满活力而不乏深邃的诠释与推动。因此，我们一方面要环顾世界，学习西方逻各斯中心主义的长处——逻辑的缜密与强盛，同时也要看到其难免陷于语言牢笼的短板。同样，我们也要谛视本土，一方面要汲取我国传统的意象中心主义的长处，同时也要看到其直觉顿悟，难免陷于羚羊挂角无迹可寻的困境。为此，我们应该站在中西学术的节点上，结合中国文学传统与当下创作进行理论的求真与探索。
总之，文学创作离不开文学批评，同样文学批评也离不开文学理论，理论与批评的关系是前者要为后者夯实基础、提供动力与指针。现实是，当下的中国文坛，重创作——主要是小说创作，轻理论，这一现象亟需解决。我们期待这样的理论——既体现中国文化，又圆融当今文明，不是食古不化、食洋不化，不是远离文学的评头品足，而是从本土出发，深入肌理，为中国当下的文学批评提供定力与方向，这样一种文学理论。我们期许这样的理论出现。
(责任编辑：admin)
|