苏珊·桑塔格漫谈小说改编电影
http://www.newdu.com 2024/11/28 04:11:27 文艺报 张艺 参加讨论
优秀的小说具有广阔的可阐释空间，小说评论家在不断地对之进行评析，电影改编也在丰富着它们的意义。然而，小说与电影改编之间的矛盾是无法避免的。“小说是无声文字的领域，而电影则是有声有形的视听世界，导演、剧本、服装、摄影、编辑、演员等都会在人物刻画、主题表现方面造成不同的效果。”“两种媒体的巨大差异使得那种认为电影能够或应该反映与小说一样的主题和语调的设想显得没那么简单了。表现方式从一种媒体改换到另一种媒体产生了巨大的变化，这样的变化必然使得电影不能够重视小说可能有的全部意义，而只是形成自己范围内的意义。即便有可能抓得住小说完整的主题和本质，电影还是不能以和小说一样的方式来表达意义。”从小说改编为电影往往会损害小说原著的意义。桑塔格说，电影导演是在玩废品循环利用的游戏。我们认为这句话说得太极端。但是，从一个侧面确实能说明电影改编作品无法完全表现小说的意义的尴尬处境。既然如此，小说还要不要被改编为电影呢？桑塔格给出的答案是肯定的。她甚至给小说与小说经过改编而成的电影做了一个等级制度：“小说改编成电影是最体面的营生，而把电影改编成小说听起来却不登大雅。” 在桑塔格眼里，小说命中注定是要“变”成电影的。可是，桑塔格却从来没有成功地将她的《在美国》《火山情人》改编成电影；而是挑选了纪录片的题材和短篇散文拍摄了《希望之乡》《没有向导的旅程》。这又一次印证了长篇小说的电影改编是“一项多么艰巨的工作”。不仅桑塔格没有兴趣和把握将自己的长篇小说名作改编为电影，伍尔夫对于别人改编她的小说也持怀疑态度，她在致朋友的信中提到“电影从头到尾只会是一场愚蠢的戏，缺乏深度”。为此，伍尔夫还专门写作了散文《电影》，声称“电影与小说，有可能造成两败俱伤的局面”。与此同时，伍尔夫在该文章中也不得不承认“电影能以数不清的符号呈现出小说难以表达的情感”。也许是鉴于两者的矛盾关系，有评论者干脆声言毋庸强调改编与原作的密切关系。马尔斯·琼斯在评论《到灯塔去》的影视作品时说，文学作品改编而成的电影最高境界在于“让你想不起是由那部作品改编的，就像西红柿酱可以佐餐，甚至可以当成美味，用不着你费劲想着西红柿”。这样的境界强调了改编的独立性，有将两者完全分离的趋势。对这样视影视改编业为独立的、有创造性的、完全不需要与原作形成互动与对话关系的活动的趋势，桑塔格是反对的。 桑塔格对小说改编为电影的小说的超文本表现潮流是持充分肯定态度的，她反对的是完全脱胎于小说原著的影视改编。很多电影改编本身就是搭着小说名利的顺风车而来，要经受住有关原作与电影改编之间的比较也就在所难免了。桑塔格认为，小说属于一种叙事性艺术，在时间和空间上同电影一样可以自由转换，作为情节、人物和对话的来源更为合适；而电影作为一门综合性艺术，素与其它叙事艺术样式相通。相比较由戏剧改作电影，小说改作电影，虽然也同样不能展现电影的自身特征；但是从优秀的剧作拍摄的好影片比从优秀小说改编的好影片要多得多。似乎，剧本本身更接近电影的特征。 这就牵涉到小说改编成电影的最大难度究竟在哪里的问题了。很多导演都对优秀小说改编为电影兴趣尤为浓厚，苦于失败率太高而且往往出力不讨好而对经典小说的电影改编工作爱恨交加。桑塔格玩笑说，电影的营养来自垃圾文学而非文学作品，这句话似乎成了格言。一部无名的小说可以当作拍片的原由和主题库，导演可以自由发挥。然而，面对一部举世闻名、读者众多的经典小说，导演的自由发挥程度就要差了很多。就算不必“步步紧跟”，也必须有个“忠实”于原著的问题。似乎，电影的特征就是要把优秀的原著小说删节、冲淡、简化。因为，电影正片的标准长度适合短篇小说或戏剧，不适合长篇小说。桑塔格声称，她所看过的小说改编的电影，惟一一部使她满意的是从契诃夫的短篇小说改编而成的俄罗斯影片《带狗的女人》。在桑塔格所有拍摄的电影当中，最使她满意的是散文改编而成的电影《没有向导的旅程》。似乎，长篇小说与成功的电影改编是无缘的。 桑塔格在评论文章《从小说到电影》里告诉我们，斯特劳亨因受挫而未竟之业，法斯宾德取得了成功。他将一部伟大的小说拍成一部伟大的电影，一部忠实于原著的电影。成功的秘诀在于他获准拍一部长达15小时21分钟的影片，该片可以通过电视分集播出。我们认为，对片长不加限制并不能保证将一部好小说成功地改拍为一部好电影。这既不是充分条件，也不是必要条件。成功的要诀在于导演对小说原著的理解力和创造力。桑塔格认为，长篇小说改编为电影的成功关键在于“自然主义”的拍摄手法：遵循原著，不拍任何影视棚中的东西，坚决在“自然”环境中拍摄每一个镜头。这种极端强调现实主义的电影风格和强调电影的真实性原则，在桑塔格看来，排除了戏剧的效果，摒弃了高科技的打造，会反映出电影所具有的镜头-自来水笔叙事的基调和意图。她的电影信念非常接近写实主义绘画对结构和叙事的强调。她是从坚持电影的叙事功能这个角度确立优秀的小说改编电影的标准的。法斯宾德夫子自道，他的成功秘诀在于他有强烈的愿望要拍摄出一部能反映作家观点的影片。与作家的意识和叙事意图保持同步，才有可能从名著小说成功改编一部伟大的电影。这种改编的信念是非常“自然主义”的，不仅仅是拍摄手段的“自然主义”，最重要的是与作家主体关系的“自然主义”。 “自然主义”的改编电影作品特点为对原著的忠实。桑塔格告诉我们，据说斯特劳亨拍摄诺里斯的小说是完全遵循原著，一帧一帧拍出来的，《柏林亚历山大广场》不仅是视觉享受，更是听觉享受。电影《柏林亚历山大广场》有小说的铺陈，也有戏剧的效果，导演的杰出才华在于他善于折中和作为艺术家的自由自在的态度。他并不追求电影的独特之处，而是大量借鉴戏剧。“我排戏如同拍电影，拍电影如同拍戏，我对此义无反顾。”尽管在电影手段上导演采取了融合多媒介叙事的自由主义，但这没有影响到导演设计电影呈现对原著的忠实。导演说，这是因为他没有打断叙事的步调，与此同时，他保留了小说中大量的回忆。在桑塔格看来，回忆并不损害叙述，如同在戈达尔的电影中，而是有助于叙述；不是远离观众，而是让观众感受到更多。故事以更为直接和感人的方式继续展开。导演通过回忆的意识流呈现和拍摄出一部类似于法国20世纪50年代的电影“新浪潮运动”的杰作。这部电影出乎意料地反蒙太奇，而是走了“自然主义”的画风和声音叙述与镜头叙述结合的带有戏剧效果的电影改编路线。这不禁让我们联想到电影人、小说家亚历山大·阿斯楚克主张说电影正在变成一种相当于绘画和小说的新的表达手段：“拍摄的过程不再是对已有文本的传达，而是成为通过影像叙述而进行的一种书写形式。”尼尔辛雅德也认为，从电影参与作品的阐释与改写活动来看，它相当于“一种文学评论活动”，是“一篇强调自己所认定主题的论文”，并且可以“为原作增添新的光彩”。 领会了电影拍摄与小说写作的类似，更容易保证电影改编在气质上接近小说的内涵。甚至有学者相信电影改编是原作的不同的书写版本，认为文本的可表演性决定了它的存在。电影改编不仅仅是对原作的阐释和对话，而是可以延展到这样的理解，不同的表现手段的艺术样式都是一系列的文本，这些文本又都是一系列的表演，一部小说的经典不仅在于它的文本可阐释空间，而且在于它的跨媒介延伸的可阐释空间和表现空间。原著与改编之间是源与流的关系，改编应该既尊重原著的内涵和特征，同时在对话和互动的层面上加以自己的诠释和艺术创造。对原著的演绎不是无限制的，终究要受到原作和原作者的制约。 电影改编的对话性和自主性的统一可以用巴赫金的对话理论和克里斯蒂娃的互文性理论加以深入挖掘。用“互文对话”取代“忠诚”，不仅保留了“从小说这样单轨道的文字媒介改变到电影这样的多轨道媒介”的改编进程中对原著的遵循，而且确保了调动音乐、声响、影像等多种手段，改编电影在效果上发生的变化。改编与原作的关系是“流动的，变化的关系，互文的一组，每一次新的演出都解码一段特别的、历史的、文化的时刻、改变了结构的时刻”。也就是说，电影改编将静态的文本转化为动态的影像，必然会造成小说文本叙述焦点呈现重心的改变，但电影改编可以从对其它媒介的调动中表现小说的叙述特点。原著在影视化的过程中发生的变形甚至变异，应该是被鼓励的，但首要原则是这些变形和变异必须要服务于原著的写作特征和作者的叙述风格。很多导演在实际拍摄时大多会远离“忠实原著”的电影改编，而以自己的阐释方式表现自己对小说的理解。有些获得了小说读者的接受，有些则被小说读者所诟病。我们相信，如果导演想要展现自己独特的电影叙事风格，最好是不要试图从经典小说改编电影作品。在这股影视市场与文学遗产孰占上风的碰撞中，我们认为，最好的方式莫过于中和：即在遵循和理解透彻小说原作的基础上，再怎么强调保留经典小说的结构、叙述流、风格、意图等均不为过；同时，既然是电影呈现，当然可以充分调动文本所没有的一切影像叙述手段，目的是更好地服务于经典小说的宗旨和风格。遵循原作和电影创新这种深层的辩证关系，越是能够透彻和独创地把握好，越是能够为观众，特别是熟悉小说文本的读者——这部电影的潜在观众——奉献出一部经典的小说改编电影。 小说改编电影，有时候要与小说原著拉开距离，甚至偶尔采用一下陌生化的手法也未尝不可。因为电影叙述在处理人物、主题等方面与小说的差异可以显示出电影与原著对话的流动变化的关系，可以彰显出导演的主体性地位。但是，一位真正具有世界影响力的电影导演，应该明白这样一个道理：只有超越“小说家不能拍摄电影、导演不能写小说”的艺术藩篱，才能在运用电影镜头与驰骋手中之笔之间，寻获到一种精确而微妙的平衡。这种平衡，不仅印证了通过跨文化合作取得小说改编电影成功的可能，更难使得电影手段成为继承和外化作家经典小说叙事的融合视觉和深度的小说-电影叙述。 (责任编辑：admin) |