75年前，毛泽东同志在延安整风运动期间，给文艺界人士做了两次报告，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》），这不仅是一篇改变中国现当代文艺走向的政治性文献，也是我党长期坚持文艺为人民服务的指导性文件，至今发挥着重要的影响力。斗转星移，中国早已从贫穷落后的第三世界国家变成了全球第二大经济体，文艺形态也发生了翻天覆地的变化。习近平总书记在文艺工作座谈会和中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话中多次强调，“坚持以人民为中心的创作导向，创作更多无愧于时代的优秀作品”。在这种背景下，重读《讲话》，一是为了“不忘初心”，二是为了回应新形势下中国文艺向何处的问题。
《讲话》的基本精神
20世纪40年代初期，抗日战争处于相持阶段，中共中央为了统一认识、整顿思想，在全党范围内开展马克思列宁主义的教育运动。毛泽东先后发表了《改造我们的学习》（1941）、《整顿党的作风》（1942）和《反对党八股》（1942）等著作，提出反对主观主义以整顿学风、反对宗派主义以整顿党风、反对党八股以整顿文风等主张，1943年又从整风发展到对党的历史和路线问题的学习，直到1945年中国共产党六届七中全会通过《关于若干历史问题的决议》，标志着整风运动结束。这次运动对我党确立走马克思主义的普遍真理与中国的具体实际相结合的道路、领导全国人民取得解放战争的胜利以及接下来的社会主义现代化建设至关重要。1942年5月，毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》则是文艺领域的整风运动，明确阐述了革命文艺为什么人服务以及如何服务的问题，这对根据地文艺和解放后的人民文艺产生了深远影响。具体来说，主要涉及三个问题。
第一，文艺为工农兵服务。“第一个问题，我们的文艺是为什么人的？”这是《讲话》所要回答的首要问题。在此之前有两种对待文艺的态度，一种是五四新文化运动把新文学看成是现代启蒙价值的承载者（“化大众”），二是20世纪三四十年代的“文艺大众化”争论中突显文艺大众化的意义，前者强调新文化的价值内涵，后者强调新文化的传播效果。《讲话》进一步回应了这些问题，把人民大众作为文艺服务的对象，这里的人民有具体所指，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，工农兵、工农联盟既是人口的大多数，也是中国革命的阶级基础。这种为人民的文艺与根据地的社会结构有关系，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”，而“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”，对于国统区来的文艺工作者来说，要从为小资产阶级、市民阶层创作转向为工农兵和干部创作。这是人民文艺区别于其他文艺的根本特征。
第二，文艺如何为工农兵服务。与政治、经济领域中确立工农兵主体一样，文艺领域也要以工农兵为主体，这需要解决两个难题，一是创作表现工农兵生活的作品，这就要求文艺工作者走“从群众中来，到群众中去”的群众路线，如《讲话》中所强调的“知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程”，这就颠倒了知识分子作为启蒙者与人民大众作为被启蒙者的权力关系，文艺工作者要向群众学习、了解群众的所思所想；二是要用工农兵可以接受的方式来创作，也就是用“喜闻乐见”的方式让文艺实现普及化、大众化，这就涉及到如何从民间文化、群众文艺中汲取有民族特色的艺术表现形式的问题，创造出一种既不同于外国的又不同于传统的新文艺形态，这直接影响到对于民间文化的发掘和借鉴上，而且普及与提高也存在辩证关系，需要在普及的基础上提高。
第三，文艺与政治的关系，这涉及到党如何管理文艺的问题。《讲话》一方面强调文艺工作的重要性，把文化战线与军事战线作为两条彼此平行、又密切呼应的战场，指出文艺是革命事业的有机组成部分，是革命机器的“齿轮和螺丝钉”；另一方面指出文艺所携带的政治性和阶级性，文艺要服从于政治，“这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。当然，不同历史时期政治的内涵也是变动的。另外，《讲话》也特别提到文艺批评的意义，用“政治标准第一，文艺标准第二”来判断文艺的好坏。把政治放在前面，并不意味着文艺教条地图解政治，不追求作品的艺术性，“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”，作品的政治性与艺术性也要统一起来。
《讲话》既继承了五四新文化运动的精神遗产，又把马克思列宁主义中国化应用到文艺领域，最重要的贡献是把人民放置到文艺创作的主体位置上，这里的“人民”不再是五四时期需要被启蒙的大众，而是历史的、能动的主体。《讲话》指明了文艺工作者必须与群众结合、向群众学习，才能变成合格的文艺工作者。这种以人民为主体的文艺实践，成为相当一段历史时期文艺发展的主旋律。
《讲话》影响下的文艺创作
《讲话》发表之后，对根据地作家、艺术家产生了积极影响，尤其是来自于国统区的文艺工作者需要身体力行地从小资产阶级视野走向人民群众。《讲话》一方面打破了文艺工作者对西方文艺的迷信态度，另一方面也改变了文艺工作者与人民的启蒙与被启蒙的关系，首先向人民学习，其次帮人民提高。这种文艺为人民服务的内在品质成为经历延安整风运动和新中国成立后成长起来的几代知识分子的内在品质。在《讲话》的影响下，出现了以赵树理为代表的人民文艺如《小二黑结婚》（1943）、《李有才板话》（1943）、《李家庄的变迁》（1945）等，还有延安鲁迅艺术学院集体创作、贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》（1945）以及丁玲也走出表现知识分子苦闷的《在医院中》（1941）而创作出经典的“土改”小说《太阳照在桑干河上》（1948）等。
新中国成立之后，这种在解放区实行的工农兵文艺推广到全国，小资产阶级文艺持续受到批判，人民文艺成为主流形态。人民文艺有三重任务，一是让更多的人享受到文艺产品，比如农民、普通市民成为电影、话剧、小说等文艺的消费者；二是用文艺作品来讲述工农兵、普通劳动者的故事，也就是文艺舞台的主角是“工农兵”；三是工农兵不只是被动的文化消费者，也应该成为文艺创作的主体。由于20世纪50年代到70年代文艺成为意识形态斗争的核心领域，文艺作品越来越成为政治的传声筒，越来越追求政治的纯粹性，这也给文艺创作带来灾难性后果。不过，这个时代也留下一些艺术精品，如很多革命歌曲传唱至今，也有一些民间文艺被主流文化改造登上大雅之堂，另外，文艺在那个时代也实现了最大限度的普及性，依靠从上到下的各级基层组织，文学、电影等艺术都深入到农村地区，农村也有很多文学爱好者，这种情况一直延续到20世纪80年代中后期。
文艺生态的调整与新格局
新时期以来，全党的工作重心转移到经济建设中来，文艺政策和管理方式也相应做了一些调整。首先，“政治标准第一，艺术标准第二”的口号被“为人民服务和为社会主义服务”的“二为”方针所取代。尽管20世纪80年代以来伤痕文学、反思文学等文艺思潮对改革开放初期的讨论有影响，但总体来说文艺创作基本上摆脱政治的影响，文艺管理部门也不对作家的具体创作过多干预，更不会用政治标准来要求作家，这保证了创作的自由度。其次，文艺的主流生产方式也从计划经济体制逐渐转变为以市场机制为主，一方面有序推动国有文化事业单位进行体制化改革，另一方面新世纪以来大力发展文化产业，鼓励民营资本投资文化业。国家不再是文艺生产的出资人，政府更多地承担着管理者的角色，也就是“市场主导，政府引导和调控，企业自主运营”。这既刺激了文化市场投资的热情，推动中国文化产业成为国民经济的支柱性产业，也使文艺形态发生根本性转变。文艺生态的总体格局从工农兵文艺转变为以商业化、消费性的大众文化为主。
具体来说，有三种文艺形态。一种是以市场、利润为导向的商业文化，如电影、电视剧、网络文学等，这也是目前最主流的文艺形式，如网络文学在新世纪之交进入大众视野，到近些年网络文学成为影视剧改编的活水源头，一些热播影视剧都改编自网络文学，而且网络文学也是少有的传播到海外的中国文学。二是文宣部门所倡导的、依托于作协、文联系统的现实主义和主旋律创作，与各种政府评奖有关。三是相对小众的、精英化的知识分子文化，如纯文学创作、实验话剧等。除此之外还有一种文艺形态，就是非市场化的、群众自己参与的艺术活动。还有新世纪以来，与发展文化产业同时产生的是加强现代公共文化服务建设，这涉及到文化权益的均等化和共享性，如建立公益性的艺术表演团体、公共图书馆、群众艺术馆、文化馆、文化站等，以及在农村地区推行文化下乡活动和文化惠民工程。
近些年，这几种文艺形态也从彼此平行的状态转变为互相融合，比如主旋律创作与商业文化相结合，如反腐大剧《人民的名义》（2017）取得很好的口碑和市场效果，而商业文化也主动传递主旋律价值观，如电影《战狼》（2015）、《湄公河行动》（2016）都使传统的军事题材电影更加商业片化，也表达了清晰的国家意识和爱国情怀。
新形势下的文艺发展
习总书记在文艺工作座谈会上的讲话，有两点印象比较深刻，一是“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力”；二是“一部好的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。”前者是强调文艺为什么人服务，后者是文艺不要被市场绑架、完全以市场的优劣来衡量文艺作品。这是继承《讲话》精神对新形势下的文艺发展提出的新要求。当下的中国和世界都处在新的变动和转型之中，中国在世界中的位置也发生了重要改变，在这种背景下，文艺领域也需要“与时俱进”，跟上时代和国家前进的步伐。
首先，文艺要有国家意识和政治意识。虽然现在不用政治来干预文学创作，也并不意味着文艺作品与政治无关，文艺创作不需要政治意识。相比20世纪80年代所形成的一种去政治化、非政治化的文化观，随着中国经济崛起和国际影响力扩大，需要文化工作者保持一种时代的敏感性，让大众文化传递出新的政治性和国家意识。因为任何文艺作品都携带着不同的政治表达，越是商业化的作品，越有效地传递和表达着一种“润物细无声”的政治性和社会意识。政治与其说是具体的政策或法规，不如说政治意识是对一个时代的总体判断和理解。从五四时代、抗战时期到20世纪80年代，中国的文学艺术不只与时代同步，有的时候是远远走在时代的前面，指引政治、经济领域的变革方向，通过文艺的方式创作一种新文化和新的理想时代。而20世纪90年代大众文化兴起之后，文艺经常不与时代同步，甚至落后于时代的发展，这需要文艺有高度的政治敏感性，来展现中国与世界的变化。
其次，文艺创作要向外看、向下看。近些年，中国企业、中国人早就随着中国经济崛起和中国商品行销全球而走向世界，而中国也在大力推动“一带一路”的国家战略。这种朝向欧亚大陆腹地的目光，不仅调整了20世纪80年代以来中国走向西方和蔚蓝色文明的历史视野，而且也有可能动摇现代以来以海洋文明为中心的世界史秩序。对于中国来说，这是20世纪70年代基于冷战格局提出的“三个世界”理论之后最具雄心的对外发展战略，显示出已经成为世界第二大经济体的中国将更加主动地参与到世界贸易体系的重构中。从这个意义上，中国文化不能仅仅盯着欧美发达国家，更应该了解、认知“一带一路”沿线国家的历史和文化，建立一套有中国主体的世界史知识。与向外看相匹配的是向下看，也就是通过下基层、转作风，展现社会转型期普通人民的生活和声音，这也是党的十八大以来文艺战线落实群众路线的基本方法。只有深入基层，才能创作出更有时代特征的中国故事。
第三，建构有中国主体的文艺作品。随着中国崛起，一种更加自信、更具主导性的中国主体意识开始浮现。中国的文艺工作者需要用更加平等的视角看待中国传统文化、现代文化以及西方文明的关系，一方面对传统文化不再妄自菲薄，另一方面对西方文明也不再盲目崇拜。只要深入理解中国历史的变化、理解中国百余年艰苦卓绝的反抗和发展经验，才能创作出既有中国主体性，又具有世界意义的作品。在这个意义上，走向世界、与世界接轨不再是走向远方，而是脚踏实地为中国写作，为在这块土地上生活了五千余年的人民写作。
中国正处于中华民族伟大复兴的关键时期，也越来越多地参与到世界的政治经济事务中，这就需要中国的文艺工作者有更多的想象力，对中国和世界保有一种“感同身受”的心态，确立有时代感的国家意识和国际视野。只有那些密切关注时代、与人民同呼吸共命运的文艺作品才能赢得由衷认同。在这样一个大变革的年代，有中国主体的中国故事也是世界故事，也是与“人类命运共同体”相关的故事。
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