钱钟书在《谈艺录》初版序中说：“盖取资异国，岂徒色乐器用；流布四方，可征气泽芳臭。故李斯上书，有逐客之谏；郑君序谱，曰旁行以观。” 所谓“取资异国，岂徒色乐器用”也就是说对外来文化的吸收，不应局限于“器物”的层面，这与 “中体西用”论的基本思路迥异其趣。
钱钟书在《谈艺录》初版序中之所以针锋相对地反驳“中体西用”论，主要是为《谈艺录》“采二西之书，供三隅之反”的治学方法作论证的。因为，《谈艺录》所采之西洋书籍，多数是文学类的，这显然和所谓“文学何必向外国去学”的观念是相抵牾的，因此，如不对此类观念予以反拨，则无法显明“谈”中国之“艺”而参以外国文学的正当性。由此可见，钱钟书的中西文化观与他的治学方法有着密切联系。因此，确乎有必要在考察他的治学方法时对其文化立场有所把握。
尽管“中体西用”论作为特定历史时期的产物有着严重缺陷，且在历经批判之后也日趋式微，但由于其中也包含着一些合理的成分并迎合了文化民族主义的心态，因此，这一文化理念迟迟没有退出历史舞台。换句话说，“中体西用”论自“洋务运动”之后也许没人公开提倡了，但“中体西用”的意识却潜存于许多中国人的观念中。
很显然，无论是“中体西用”论的倡导者还是暗含“中体西用”意识的文人学士都是“两截式”的外来文化接受论者。对造成这种“两截式”接受观的原因，钱钟书曾借用德国学者兰德曼的理论作过解释：“‘衣服食用之具’，皆形而下，所谓‘文明事物’；‘文、学、言、论’，则形而上，所谓‘文化事物’：前者见异易迁，后者积重难革，盖事之常也。”这就是说，对“形而下”的“文明事物”（对应于“中体西用”的“用”），人们容易“见异思迁”；对“形而上”的“文化事物”（对应于“中体西用”的“体”），人们则往往不思变革。我以为，“中体西用”论者之所以对中国的“文化事物”如伦理道德、文学艺术相当自信，固然是由于他们对西方的“文化事物”缺乏了解，但也有精神性的“文化事物”很难如科学技术一般以客观的、公认的标准加以衡量并比较出优劣的原因。无疑，这也是“中体西用”意识之所以迟迟没有从中国人观念中“退场”的重要原因。
从心理上来分析，无论是“守旧派”的盲目拒斥西学还是“中体西用”论者有选择的排斥西学，都与他们的本土情结有关。正是由于本土情结的潜在影响，他们才程度不同地执着于中外夷夏之分，并往往以本土性为依据来决定取舍和进行价值判断。针对这种以本土性为依据的文化立场，钱钟书明确提出了“既济吾乏，何必土产”的主张，这一主张与他所谓“取资异国，岂徒色乐器用”之论相辅相成，一起构成了对“中体西用”论或“中体西用”意识的有力反驳。
上世纪30年代中期，国内知识界又继东西文化问题论战之后掀起过“本位文化”与“全盘西化”之争。“本位文化”论的一个基本特点，是强调文化的特殊性以及本国文化的特征。从王新命、萨孟武等10位教授于1935年共同发表的《中国本位的文化建设宣言》可以看出，“本位文化”论者乃是基于地域差别而强调文化特殊性以及本国文化的特征，这种近似于地理环境决定论的文化立场与钱钟书所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的一贯主张大异其趣。从上述宣言还可以看出，“本位文化”论者并不主张在“器物”层面固守中国本位，但却要求在政治形态、社会组织、思想内容和形式等方面恢复本国的固有特征，这与“中体西用”论者的立场并无实质性差异。
钱钟书看待中西文化的基本立场是尚普遍性而轻特殊性。如他说：中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，不管他是中国人、美国人、英国人，总是人。但钱钟书在文化领域所宗尚之普遍性乃是指中国文化与西方文化或诸民族文化本质上是相通的，而不是指某种文化具有普遍适用性。例如，他曾指出，那些热衷于谈论东西文化特征的人常说“某东西代表地道的东方化，某东西代表真正的西方化”，而“真实那个东西，往往名副其实，亦东亦西”。譬如“中国旧文学中有一种比兴体的‘香草美人’诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常，精通西学而又风流绮腻的师友们，认为这杀风景的文艺观，道地是中国旧文化的特殊产物，但是在西洋宗教诗里，我们偏找出同样的体制，只是把神和人的关系来代替君臣了。中世纪西洋文学中尤多此类比兴的作品，但丁就是一个刺眼的例”。
钱钟书进而总结说：所谓“国粹”或“洋货”，往往并非中国文化或西洋文化的特别标识，而是和“哈巴小狮子狗”的身份一样，“亦东亦西”。这一观点与钱钟书所谓“中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要”以及“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”等文学观文化观，均表明钱钟书所宗尚之文化普遍性并非意指某种文化具有普遍适用性，而是意指诸种文化本质上是相通的。这就意味着，钱钟书尚普遍性的文化立场有别于“文化普遍主义”。“文化普遍主义”的特点是首先设定了某一不容置疑的基本价值标准，一旦遇到论争，它确信能够以此为依据找到解决办法。而其所设定的普遍标准，“看来象是某一种特定的文化（如一种宗教，一种哲学，一种政治意识形态）的产物”。这种以“某一种特定文化”为依据设定普遍标准的观念模式，显然有悖于钱钟书沟通东西文化以寻求普遍性的基本思路。
法国汉学家弗朗索瓦·于连批评钱钟书的文化立场及其以“求同”为特征的沟通中西的文学研究模式有抹杀文化差异之嫌。我以为这一批评是不成立的. 因为，钱钟书并无意于抹杀文化差异或东西方文化各自特征的存在，只不过，在他眼中，中西文化或诸文化之间，“同”固然远大于“异”，且表面之相异不掩本质之相通。钱钟书曾指出：“中西对象不同，理论因而差异，我们不该冒失为特点，因为两种不同的理论，可以根据着同一原则。”他举例说：“中国文章讲平仄，西洋文章讲轻重音；西洋诗的禁忌，并非中国的四声八病，而两者同遵守着声调和谐的原则；虽不相同，可以相当。”这就是说，“讲平仄”与“讲轻重音”这两种中西修辞学上的不同理论，乃是“根据着同一原则”，可算“貌异心同”，因此，不应将这两种理论“冒失为”中西方文评的特点，也不应将它们视为中西文化中特有或独有的东西。
钱钟书的中西文化观可以说是对中体西用、本位主义等保守的文化对话理论或意识的反思，具有超越本土情结的开放性特征, 并为如何在文化对话的背景下实现文化转型提供了辩证革新的思路, 也为比较文学研究提供了必要的思想依据, 并显示出钱钟书作为作家型学者的文化自觉和人文关怀。
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