《罗马》：虚置的“主角”与触不到的往事
http://www.newdu.com 2024/11/28 03:11:13 文艺报 苏往 参加讨论
 《罗马》电影剧照 继以4.4分破场刊纪录的好成绩夺得第75届威尼斯电影节金狮奖后，阿方索·卡隆导演的新作《罗马》又拿到了第91届奥斯卡金像奖10项提名，其中不乏最佳导演、最佳影片等重要奖项，当下正是领跑颁奖季的“宠儿”。 事实上，此片与那座意大利名城没有任何实质关系。《罗马》以印第安土著女孩克里奥的视角切入，截取了墨西哥城一个名为“罗马”的中产阶级街区一户人家在1970-1971年生活的横断面：克里奥当住家保姆的医生一家，男主人另结新欢并且完全弃家庭于不顾，女主人索菲亚挽回无果，一度濒临崩溃，而克里奥意外怀孕后也被男友冷酷抛弃。女主人逐渐打起精神，准备重返职场，养活4个孩子，同时一直在帮助克里奥，让她安心在自己家里待产。就在临产前选购婴儿床时，克里奥在一次街头抗议的清场行动中受惊，提前临盆，又因混乱局面导致的交通堵塞延误了就医，最终在医院产下了一个死胎。片尾，一次海边的短途旅行中，克里奥救了险些被海浪卷走的两个孩子，女主人带着另外两个孩子赶来，6人在海边紧紧相拥。克里奥就此解开了自己的心结。 克里奥的原型正是卡隆儿时的保姆莉波。他说，《罗马》九成的场景来自他的记忆，“有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点”。卡隆是女主角雇主家里的小孩之一。这是一部导演拍给自己的私人电影。 不过，在笔者看来，作者属意的“主角”，不是第一人称视角的保姆，也不是女主人，更不是童年的小卡隆，而是一个时代。影片的题眼正是克里奥的“死胎”，隐喻墨西哥胎死腹中的革命往事。另一个片名《墨西哥城68》清晰地指向了卡隆的野心：1968年10月，第19届夏季奥运会在墨西哥城举办前夕，社会矛盾集聚，学生们喊出了“不要奥运要革命”的口号，数百名学生和抗议者一夜之间在市中心北边的特拉特洛尔科公共屋邨被杀，史称“特拉特洛尔科之夜”。《罗马》绕过这一时间节点，试图去刻画被它塑造出来的那个时代。 在技术层面，卡隆用黑白影像成功地复活了寄托他童年时代的“罗马”，他淘来了各种旧物件，启用大量的群众演员穿梭其间，让它们鲜活起来；故事有条不紊，徐徐推进；人物情感，尤其是克里奥和孩子们之间的情感因真实而动人。整个观影过程是舒缓而愉悦的。然而，在《罗马》里，我看到旧街区，看到卡隆的童年回忆，看到街头的躁动甚至混乱，但我没有真的看到1968年阴影笼罩下的墨西哥城，对于作者以及经由作者的眼睛想一窥究竟的我们，那依然是一座看不见的城市，一段面目模糊的历史。街头冲突的大场面也只是布景板罢了。 看了《罗马》，我们明白了《地心引力》最后一个场景里行走在天地之间、顶天立地的“女巨人”，原来是小时候为作者撑起一片天的坚强女性们。有人说，《罗马》用女性主义照进乱世的现实。我想说，《罗马》有女性主义，但是没有照进现实。 两个不同阶级的女性角色如何遭遇人生困境，又如何相互扶助，一起走出风雨，是《罗马》的故事主线，也理应是帮助观众打开时代之门的一把钥匙。可惜的是，《罗马》对两性情感以及同性友情的表达，差不多流于近乎“四条腿的好，两条腿的坏”的简单二元对立。 索菲亚的丈夫和克里奥的男友，不仅是情感的背叛者，而且对处于弱势的女人孩子一渣到底。作者在层层铺排这两个角色对亲生骨肉的冷酷无情时，全程没有让角色有一点点游移不定，没给他们一点机会流露人性：作为家庭惟一的经济支柱，医生不仅离开家庭，连家用也一分不给；克里奥去找混混男友告诉他自己怀孕了，对方立刻赶她走，不走就要打她。他们的“坏”，除了人品不好、不负责任，找不到其他的支撑点，或者只能从他们身为男人的身份去理解了。 相应地，两个女性角色对人的“好”，也同样找不到支撑，只能从人品和责任感去理解。比此片中两性情感更复杂的是，克里奥和索菲亚之间的情感联系跨越了阶级，而在两人以及克里奥与孩子们的相处中，作者完全没有刻画这种阶级差异是如何作用的。这些正面人物之间给予彼此的温情——保姆爱护孩子们、女主人照顾更弱势的保姆，似乎只是提纯的人类情感，不掺杂其他的考量。比如，克里奥担心过自己因为怀孕被解雇，可索菲亚在失去经济来源的情况下，对于留下克里奥并且贴心地帮助她没有一点犹豫，像男性角色的“恶”一样纯粹，不掺杂质。 这样处理不是不可以，但是如此一来，主线情节几乎完全由二元对立的两性关系来架构。叙事再优美，也是单薄无力的。当然，《罗马》里也有对引发革命的社会矛盾进行侧面皴染，主要集中在乡下农庄过圣诞节的段落里：言语间提到农民的土地被大量兼并，精英阶层在漂亮的客厅里欢度节日，而作为仆役的土著农民们只能待在简陋的后厨。可是，这些小的情节片段，包括克里奥家人的土地被兼并，没有一处是推动主线情节、引发人物成长变化的，即使写影评时可以作为漂亮的例子一一列举，揭开那层华丽的包装，终究只是匠气的点缀。 作为“主角”的时代被虚置，还有一个重要原因是“我”的隐匿。在4个孩子中，观众知道哪一个是卡隆自己，但是《罗马》里并没有“我”，如果不是知道卡隆小时候的梦想是宇航员，而电影里也有个爱穿宇航服的男孩，很难从3个男孩里把他认出来。我们完全不知道，纷乱的世事对儿时的“我”有怎样的触动以及成年后的“我”怎样看待那时候的自己。《罗马》丝毫没有借用“我”的眼睛看过去，只用了克里奥一个人的视角，而“我”又了解克里奥多少呢？在作者的镜头下，这个姑娘对那个时代其实毫无看法，在我看来这几乎可以算作一种无意的傲慢了。她只是一个善良的保姆，惟一担心的是孩子，她自己的孩子以及雇主的孩子。在这一意义上，《罗马》都不能说是一部自传体电影。 从《人类之子》到《地心引力》，再到《罗马》，卡隆反复将新生命的孕育作为题眼（其中《地心引力》是女主角的“重生”）；反复在讲，女性的力量是治疗人间创痛最好的灵药。带着这个不变的情意结切入上世纪70年代初的墨西哥，却始终保持局外人的姿态，革命往事对于作者只能是触不可及的。 (责任编辑：admin) |
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